Стефан цвейг - биография, информация, личная жизнь. Стефан Цвейг

23 февраля 1942 г. газеты всего мира вышли с сенсационным заголовком на первой полосе: «Знаменитый австрийский писатель Стефан Цвейг и его жена Шарлотта покончили с собой в пригороде Рио-де-Жанейро». Под заголовком помещалась фотография, больше похожая на кадр из голливудской мелодрамы: мертвые супруги в постели. Лицо Цвейга умиротворенно-спокойно. Лотта трогательно положила голову на плечо мужа и нежно сжимает его руку в своей.

В то время, когда в Европе и на Дальнем Востоке бушевала человеческая бойня, ежедневно уносившая сотни и тысячи жизней, это сообщение не могло долго оставаться сенсацией. У современников поступок писателя вызвал скорее недоумение, а кое у кого (к примеру, у Томаса Манна) – так и просто возмущение: «эгоистическое презрение к современникам». Самоубийство Цвейга и спустя более чем полвека выглядит загадочно. Его причисляли к одному из всходов той суицидальной жатвы, которую фашистский режим собрал с нив германоязычной литературы. Сравнивали с аналогичными и почти одновременными поступками Вальтера Беньямина, Эрнста Толлера, Эрнста Вайса, Вальтера Газенклевера. Но сходства здесь (не считая, конечно, того факта, что все вышеперечисленные были немецкоязычными писателями – эмигрантами, а большинство – евреями) нет никакого. Вайс вскрыл себе вены, когда гитлеровские войска вошли в Париж. Находившийся в лагере для интернированных Газенклевер отравился, опасаясь, что будет выдан германским властям. Беньямин принял яд, боясь попасть в руки гестапо: испанская граница, на которой он оказался, была перекрыта. Брошенный женой и оставшийся без гроша в кармане Толлер повесился в нью-йоркском отеле.

У Цвейга же никаких очевидных, обыденных причин для того, чтобы свести счеты с жизнью, не имелось. Ни творческого кризиса. Ни финансовых затруднений. Ни смертельной болезни. Ни проблем в личной жизни. До войны Цвейг был самым успешным немецким писателем. Его произведения издавались во всем мире, переводились не то на 30, не то на 40 языков. По меркам тогдашней писательской среды он считался мультимиллионером. Разумеется, с середины 30-х годов германский книжный рынок оказался для него закрыт, но оставались еще американские издатели. Одному из них Цвейг за день до смерти отправил два последних своих произведения, аккуратно перепечатанных Лоттой: «Шахматную новеллу» и книгу мемуаров «Вчерашний мир». В столе писателя позднее обнаружились так и незаконченные рукописи: биография Бальзака, очерк о Монтене, безымянный роман.

Тремя годами раньше Цвейг женился на своей секретарше, Шарлотте Альтман, которая была на 27 лет моложе его и предана ему до смерти, как оказалось – в буквальном, не переносном смысле слова. Наконец, в 1940 г. он принял британское подданство – мера, избавлявшая от эмигрантских мытарств с документами и визами, ярко описанных в романах Ремарка. Миллионы людей, зажатых в жернова гигантской европейской мясорубки, могли только позавидовать писателю, комфортно устроившемуся в райском городке Петрополис и вместе с молодой женой делавшему вылазки на знаменитый карнавал в Рио. Смертельную дозу веронала в таких обстоятельствах обычно не принимают.

Само собой, версий о причинах самоубийства высказывалось немало. Говорили об одиночестве писателя в чужой Бразилии, тоске по родной Австрии, по разграбленному нацистами уютному домику в Зальцбурге, расхищенной знаменитой коллекции автографов, об усталости и депрессии. Цитировали письма бывшей жене («Я продолжаю свою работу; но лишь в 1/4 моих сил. Это всего лишь старая привычка без какого-либо творчества…», «Я устал от всего…», «Лучшие времена безвозвратно канули…») Вспоминали почти маниакальный страх писателя перед роковой цифрой 60 лет («Я боюсь болезней, старости и зависимости»). Считается, что последней каплей, переполнившей чашу терпения, стали газетные сообщения о взятии японцами Сингапура и наступлении войск вермахта в Ливии. Ходили слухи, что готовится германское вторжение в Англию. Возможно, Цвейг опасался, что война, от которой он бежал, пересекая океаны и континенты (Англия – США – Бразилия – маршрут его бегства), перекинется в Западное полушарие. Самое известное объяснение дал Ремарк: «Люди, не имевшие корней, были чрезвычайно нестойки – в их жизни случай играл решающую роль. Если бы в тот вечер в Бразилии, когда Стефан Цвейг и его жена покончили жизнь самоубийством, они могли бы излить кому-нибудь душу, хотя бы по телефону, несчастья, возможно, не произошло бы. Но Цвейг оказался на чужбине среди чужих людей» («Тени в раю»).

Герои многих произведений Цвейга кончали так же, как и их автор. Возможно, перед смертью писатель вспомнил свой собственный очерк о Клейсте, совершившем двойное самоубийство вместе с Генриеттой Фогель. Но сам Цвейг суицидальной личностью никогда не был.

Есть странная логика в том, что этим жестом отчаяния завершилась жизнь человека, казавшегося современникам баловнем судьбы, любимцем богов, счастливцем, везунчиком, родившимся «с серебряной ложкой во рту». «Возможно, прежде я был слишком избалован», – говорил Цвейг в конце жизни. Слово «возможно» тут не слишком уместно. Ему везло всегда и везде. Повезло с родителями: отец, Мориц Цвейг, был венским текстильным фабрикантом, мать, Ида Бреттауэр, принадлежала к богатейшей семье еврейских банкиров, члены которой расселились по всему миру. Состоятельные, образованные, ассимилированные евреи. Повезло родиться вторым сыном: старший, Альфред, унаследовал отцовскую фирму, а младшему предоставили возможность учиться в университете, чтобы получить университетскую степень и поддержать семейную репутацию титулом доктора каких-нибудь наук.

Повезло с временем и с местом: Вена конца XIX века, австрийский «серебряный век»: Гофмансталь, Шницлер и Рильке в литературе; Малер, Шенберг, Веберн и Альбан Берг в музыке; Климт и «Сецессион» в живописи; спектакли Бургтеатра и Королевской оперы, психоаналитическая школа Фрейда… Воздух, пропитанный высокой культурой. «Век надежности», как его окрестил ностальгирующий Цвейг в предсмертных мемуарах.

Повезло со школой. Правда, саму «учебную казарму» – казенную гимназию – Цвейг ненавидел, но он оказался в классе, «зараженном» интересом к искусству: кто-то писал стихи, кто-то рисовал, кто-то собирался стать актером, кто-то занимался музыкой и не пропускал ни одного концерта, а кто-то даже печатал статьи в журналах. Позднее Цвейгу повезло и с университетом: посещение лекций на философском факультете было свободным, так что занятиями и экзаменами его не изнуряли. Можно было путешествовать, подолгу жить в Берлине и Париже, знакомиться со знаменитостями.

Повезло во время первой мировой войны: хотя Цвейга и призвали в армию, но отправили всего лишь на необременительную работу в военном архиве. Параллельно писатель – космополит и убежденный пацифист – мог публиковать антивоенные статьи и драмы, участвовать вместе с Роменом Ролланом в создании международной организации деятелей культуры, выступавших против войны. В 1917 г. цюрихский театр взялся за постановку его пьесы «Иеремия». Это дало Цвейгу возможность получить отпуск и провести конец войны в благополучной Швейцарии.

Повезло с внешностью. В молодости Цвейг был красив и пользовался большим успехом у дам. Долгий и страстный роман начался с «письма незнакомки», подписанного таинственными инициалами ФМФВ. Фридерика Мария фон Винтерниц тоже была писательницей, женой крупного чиновника. После окончания первой мировой войны они поженились. Двадцать лет безоблачного семейного счастья.

Но больше всего, конечно, Цвейгу повезло в литературе. Он начал писать рано, в 16 лет напечатал первые эстетски-декадентские стихи, в 19 – издал за свой счет сборник стихов «Серебряные струны». Успех пришел мгновенно: стихи понравились самому Рильке, а грозный редактор самой солидной австрийской газеты « Neue Freie Presse», Теодор Герцль (будущий основатель сионизма), взял его статьи для публикации. Но настоящую славу Цвейгу принесли произведения, написанные после войны: новеллы, «романизированные биографии», сборник исторических миниатюр «Звездные часы человечества», биографические очерки, собранные в цикл «Строители мира».

Он считал себя гражданином мира. Объездил все континенты, побывал в Африке, Индии и обеих Америках, разговаривал на нескольких языках. Франц Верфель говорил, что Цвейг был лучше, чем кто-либо еще, подготовлен к жизни в эмиграции. Среди знакомых и друзей Цвейга числились практически все европейские знаменитости: писатели, художники, политики. Впрочем, политикой он демонстративно не интересовался, считая что «в реальной, в подлинной жизни, в области действия политических сил решающее значение имеют не выдающиеся умы, не носители чистых идей, а гораздо более низменная, но и более ловкая порода – закулисные деятели, люди сомнительной нравственности и небольшого ума», вроде Жозефа Фуше, биографию которого он написал. Аполитичный Цвейг даже на выборы никогда не ходил.

Еще гимназистом, в 15 лет Цвейг начал собирать автографы писателей и композиторов. Позднее это хобби стало его страстью, ему принадлежало одно из лучших в мире собраний рукописей, включавшее страницы, написанные рукой Леонардо, Наполеона, Бальзака, Моцарта, Баха, Ницше, личные вещи Гете и Бетховена. Одних каталогов насчитывалось не меньше 4 тысяч.

Весь этот успех и блеск имел, впрочем, и оборотную сторону. В писательской среде они вызывали ревность и зависть. По выражению Джона Фаулза, «серебряная ложка со временем стала превращаться в распятие». Брехт, Музиль, Канетти, Гессе, Краус оставили откровенно неприязненные высказывания о Цвейге. Гофмансталь, один из организаторов Зальцбургского фестиваля, потребовал, чтобы Цвейг на фестивале не появлялся. Писатель купил дом в маленьком, захолустном Зальцбурге еще во время первой мировой войны, задолго до всяких фестивалей, но это соглашение он соблюдал и каждое лето, на время фестиваля, уезжал из города. Другие были не столь откровенны. Томаса Манна, считавшегося немецким писателем № 1, не слишком радовал тот факт, что кто-то обогнал его по популярности и рейтингам продаж. И хотя он писал о Цвейге: «Его литературная слава проникла в отдаленнейшие уголки земли. Может быть, со времен Эразма ни один писатель не был столь знаменит, как Стефан Цвейг», в кругу близких Манн называл его одним из худших современных немецких писателей. Правда, планка у Манна была не низенькой: в ту же компанию вместе с Цвейгом угодили и Фейхтвангер, и Ремарк.

«Неавстрийский австриец, нееврейский еврей». Цвейг действительно не чувствовал себя ни австрийцем, ни евреем. Он осознавал себя европейцем и всю жизнь ратовал за создание объединенной Европы – безумно-утопическая идея в межвоенный период, осуществленная спустя несколько десятилетий после его смерти.

Цвейг говорил о себе и своих родителях, что они «были евреями лишь по случайности рождения». Как и многие преуспевающие, ассимилированные западные евреи, он с легким презрением относился к «Ostjuden» – выходцам из нищих местечек черты оседлости, соблюдавшим традиционный образ жизни и говорившим на идиш. Когда Герцль попытался привлечь Цвейга к работе в сионистском движении, тот наотрез отказался. В 1935 г., оказавшись в Нью-Йорке, он не стал высказываться по поводу преследований евреев в нацистской Германии, боясь, что это только ухудшит их положение. Цвейга осуждали за этот отказ использовать свое влияние в борьбе против нарастающего антисемитизма. Ханна Арендт называла его «буржуазным писателем, никогда не заботившимся о судьбе собственного народа». На самом деле все было сложнее. Спрашивая себя, какую национальность он бы выбрал в объединенной Европе будущего, Цвейг признавался, что предпочел бы быть евреем, человеком, обладающим духовной, а не физической родиной.

Читателю Цвейга трудно поверить в тот факт, что он дожил до 1942 г., пережил две мировые войны, несколько революций и наступление фашизма, что он объездил весь мир. Кажется, что его жизнь остановилась где-то в 20-х годах, если не раньше, и что он никогда не бывал за пределами Центральной Европы. Действие почти всех его новелл и романа происходит в довоенное время, как правило, в Вене, реже – на каких-нибудь европейских курортах. Такое впечатление, что Цвейг в своем творчестве пытался сбежать в прошлое – в благословенный «золотой век надежности».

Другим способом побега в прошлое были занятия историей. Биографии, исторические очерки и миниатюры, рецензии и воспоминания занимают в творческом наследии Цвейга куда больше места, чем оригинальные произведения – пара десятков новелл и два романа. Исторические интересы Цвейга не были чем-то необычным, всю немецкую литературу его времени охватила «тяга к истории» (критик В. Шмидт-Денглep): Фейхтвангер, братья Манны, Эмиль Людвиг… Эпоха войн и революций требовала исторического осмысления. «Когда совершаются такие великие события в истории, не хочется выдумывать в искусстве», – говорил Цвейг.

Особенность Цвейга в том, что история сводилась для него к отдельным, решающим, кризисным моментам – «звездным часам», «подлинно историческим, великим и незабываемым мгновениям». В такие часы никому не известный капитан инженерных войск Руже де Лиль создает «Марсельезу», авантюрист Васко Балбоа открывает Тихий океан, а из-за нерешительности маршала Груши меняются судьбы Европы. Цвейг и в своей жизни отмечал такие исторические мгновения. Так, крах Австро-Венгерской империи для него символизировала встреча на швейцарской границе с поездом последнего императора Карла, отправлявшего в изгнание. Он и автографы знаменитостей коллекционировал не просто так, а искал те рукописи, которые бы выразили миг вдохновения, творческого озарения гения, которые бы позволили «постичь в реликвии рукописи то, что сделало бессмертных бессмертными для мира».

Новеллы Цвейга – это тоже истории одной «фантастической ночи», «24 часов из жизни»: концентрированный момент, когда вырываются наружу скрытые возможности личности, дремлющие в ней способности и страсти. Биографии Марии Стюарт и Марии-Антуанетты – это истории о том, как «обычная, будничная судьба превращается в трагедию античного масштаба», средний человек оказывается достойным величия. Цвейг считал, что каждому человеку присуще некое врожденное, «демоническое» начало, которое гонит его за пределы собственной личности, «к опасности, к неведомому, к риску». Именно этот прорыв опасной – или возвышенной – части нашей души он и любил изображать. Одну из своих биографических трилогий он так и назвал – «Борьба с демоном»: Гельдерлин, Клейст и Ницше, «дионисические» натуры, полностью подчиненные «власти демона» и противопоставляемые им гармоническому олимпийцу Гете.

Парадокс Цвейга – неясность, к какому «литературному классу» его следует отнести. Сам себя он считал «серьезным писателем», но очевидно, что его произведения – это скорее высококачественная массовая литература: мелодраматические сюжеты, занимательные биографии знаменитостей. По мнению Стивена Спендера, главной читательской аудиторией Цвейга были подростки из европейских семей среднего класса – это они взахлеб читали истории о том, что за респектабельным фасадом буржуазного общества скрываются «жгучие тайны» и страсти: сексуальное влечение, страхи, мании и безумие. Многие новеллы Цвейга кажутся иллюстрациями к исследованиям Фрейда, что и не удивительно: они вращались в одних и тех же кругах, описывали одних и тех же солидных и добропорядочных венцев, скрывавших кучу подсознательных комплексов под личиной благопристойности.

При всей его яркости и внешнем блеске в Цвейге чувствуется что-то ускользающее, неясное. Он был скорее закрытым человеком. Его произведения никак не назовешь автобиографическими. «Твои вещи – это ведь только треть твоей личности», – писала ему первая жена. В мемуарах Цвейга читателя поражает их странный имперсонализм: это скорее биография эпохи, чем отдельного человека. О личной жизни писателя из них можно узнать не слишком много. В новеллах Цвейга часто возникает фигура рассказчика, но он всегда держится в тени, на заднем плане, выполняя чисто служебные функции. Собственные черты писатель, как ни странно, дарил далеко не самым приятным из своих персонажей: назойливому коллекционеру знаменитостей в «Нетерпении сердца» или писателю в «Письме незнакомки». Все это скорее напоминает самошарж – возможно, неосознанный и самим Цвейгом даже не замеченный.

Цвейг вообще писатель с двойным дном: при желании в его классичнейших вещах можно найти ассоциации с Кафкой – вот уж с кем у него, казалось бы, не было ничего общего! Между тем «Закат одного сердца» – рассказ о мгновенном и жутком распаде семьи – то же «Превращение», только без всякой фантасмагории, а рассуждения о суде в «Страхе» кажутся заимствованными из «Процесса». На сходство сюжетных линий «Шахматной новеллы» с набоковским «Лужиным» критики давно обратили внимание. Ну, а знаменитое романтическое «Письмо незнакомки» в эпоху постмодернизма так и тянет прочесть в духе «Визита инспектора» Пристли: розыгрыш, создавший из нескольких случайных женщин историю великой любви.

Литературная судьба Цвейга – зеркальный вариант романтической легенды о непризнанном художнике, чей талант остался неоцененным современниками и признан только после смерти. В случае с Цвейгом все вышло с точностью до наоборот: по словам Фаулза, «Стефану Цвейгу довелось пережить, после его смерти в 1942 г., самое полное забвение по сравнению с любым другим писателем нашего столетия». Фаулз, конечно, преувеличивает: Цвейг и при жизни все же не был «самым читаемым и переводимым серьезным писателем в мире», да и забвение его далеко не абсолютно. По крайней мере в двух странах популярность Цвейга никогда не шла на спад. Страны эти – Франция и, как ни странно, Россия. Почему в СССР так любили Цвейга (в 1928-1932 годах вышло его собрание сочинений в 12 томах) – загадка. Ничего общего с любимыми советской властью коммунистами и попутчиками в либерале и гуманисте Цвейге не было.

Наступление фашизма Цвейг почувствовал одним из первых. По странному совпадению с террасы зальцбургского дома писателя, расположенного недалеко от германской границы, открывался вид на Берхтесгаден – любимую резиденцию фюрера. В 1934 г. Цвейг уехал из Австрии – за четыре года до аншлюса. Формальным предлогом было желание поработать в британских архивах над историей Марии Стюарт, но в глубине души он догадывался, что назад не вернется.

В эти годы он пишет об одиночках-идеалистах, Эразме и Кастеллио, противостоявших фанатизму и тоталитаризму. В современной Цвейгу реальности подобные гуманисты и либералы сделать могли немногое.

В годы эмиграции подошел к концу безупречно-счастливый брак. Все изменилось с появлением секретарши, Шарлотты Элизабет Альтман. Несколько лет Цвейг метался внутри любовного треугольника, не зная, кого выбрать: стареющую, но все еще красивую и элегантную жену или любовницу – молодую, но какую-то невзрачную, болезненную и несчастную девушку. Чувство, которое Цвейг испытывал к Лотте, было скорее жалостью, а не влечением: этой жалостью он наделил Антона Гофмиллера, героя своего единственного законченного романа, «Нетерпение сердца», написанного как раз в то время. В 1938 г. писатель все-таки получил развод. Когда-то Фридерика бросила ради Цвейга своего мужа, теперь он сам оставил ее ради другой – этот мелодраматический сюжет вполне мог бы лечь в основу одной из его новелл. «Внутренне» Цвейг так до конца и не расстался с бывшей женой, писал ей, что их разрыв был чисто внешним.

Одиночество надвигалось на писателя не только в семейной жизни. К началу второй мировой он остался без духовного руководства. В даровании и самой личности Цвейга проскальзывает что-то женственное. Дело не только в том, что героини большинства его произведений – женщины, что он был, вероятно, одним из самых тонких знатоков женской психологии в мировой литературе. Женственность эта проявлялась в том, что Цвейг был по своей сущности скорее ведомым, чем ведущим: ему постоянно требовался «учитель», за которым он мог бы следовать. До первой мировой войны таким «учителем» для него был Верхарн, чьи стихи Цвейг переводил на немецкий и о ком он написал воспоминания; во время войны – Ромен Роллан, после нее – в какой-то мере Фрейд. В 1939 г. Фрейд умер. Пустота окружала писателя со всех сторон.

Утратив родину, Цвейг впервые почувствовал себя австрийцем. Последние годы жизни он пишет воспоминания – еще один побег в прошлое, в Австрию начала века. Еще один вариант «габсбургского мифа» – ностальгии по исчезнувшей империи. Рожденный отчаянием миф – как говорил Йозеф Рот, «но вы все-таки должны признать, что Габсбурги лучше, чем Гитлер…» В отличие от Рота, его близкого друга, Цвейг не стал ни католиком, ни сторонником императорской династии. И все же он создал полный мучительной тоски панегирик «золотому веку надежности»: «Все в нашей почти тысячелетней австрийской монархии, казалось, было рассчитано на вечность, и государство – высший гарант этого постоянства. Все в этой обширной империи прочно и незыблемо стояло на своих местах, а надо всем – старый кайзер. Девятнадцатое столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, что находится на прямом и верном пути к «лучшему из миров».

Клайв Джеймс в «Культурной амнезии» назвал Цвейга воплощением гуманизма. Франц Верфель говорил, что религией Цвейга был гуманистический оптимизм, вера в либеральные ценности времен его юности. «Помрачение этого духовного неба было для Цвейга потрясением, которое он не смог перенести». Все это действительно так – писателю легче было уйти из жизни, чем смириться с крушением идеалов своей молодости. Ностальгические пассажи, посвященные либеральному веку надежд и прогресса, он завершает характерной фразой: «Но даже если это была иллюзия, то все же чудесная и благородная, более человечная и живительная, чем сегодняшние идеалы. И что-то в глубине души, несмотря на весь опыт и разочарование, мешает полностью от нее отрешиться. Я не могу до конца отречься от идеалов моей юности, от веры, что когда-нибудь опять, несмотря ни на что, настанет светлый день».

В прощальном письме Цвейга было сказано: «После шестидесяти требуются особые силы, чтобы начинать жизнь заново. Мои же силы истощены годами скитаний вдали от родины. К тому же я думаю, что лучше сейчас, с поднятой головой, поставить точку в существовании, главной радостью которого была интеллектуальная работа, а высшей ценностью - личная свобода. Я приветствую всех своих друзей. Пусть они увидят зарю после долгой ночи! А я слишком нетерпелив и ухожу раньше них».

Гимназию, Цвейг поступил в Венский университет , где изучал философию и в 1904 получил докторскую степень.

Уже во время учёбы на собственные средства опубликовал первый сборник своих стихов («Серебряные струны» (Silberne Saiten), ). Стихи написаны под влиянием Гофмансталя , а также Рильке , которому Цвейг рискнул отправить свой сборник. Рильке прислал в ответ свою книгу. Так завязалась дружба, продолжавшаяся до самой кончины Рильке в .

Окончив Венский университет, Цвейг отправился в Лондон и Париж (), затем путешествовал по Италии и Испании (), посетил Индию, Индокитай , США, Кубу, Панаму (). Последние годы Первой мировой войны жил в Швейцарии ( -), а после войны поселился близ Зальцбурга .

В 1920 Цвейг женился на Фридерике Марии фон Винтерниц (Friderike Maria von Winternitz). В 1938 они развелись. В 1939 Цвейг женился на своей новой секретарше Шарлотте Альтманн (Lotte Altmann).

В 1934, после прихода Гитлера к власти в Германии, Цвейг покидает Австрию и уезжает в Лондон. В 1940 Цвейг с женой переезжают в Нью-Йорк, а 22 августа 1940 - в Петрополис , пригород Рио-де-Жанейро . Испытывая жестокое разочарование и депрессию, 23 февраля 1942 Цвейг и его жена приняли смертельную дозу барбитуратов и были найдены в своём доме мёртвыми, держащимися за руки.

Дом Цвейга в Бразилии позднее был превращён в музей и известен теперь как Casa Stefan Zweig. В 1981 к 100-летию писателя выпущена почтовая марка Австрии.

Новеллистика Стефана Цвейга. Романы и жизнеописания

Цвейг нередко писал на стыке документа и искусства, создавая увлекательные жизнеописания Магеллана , Марии Стюарт , Эразма Роттердамского , Жозефа Фуше , Бальзака ().

В исторических романах принято домысливать исторический факт силой творческой фантазии. Где не хватало документов, там начинало работать воображение художника. Цвейг, напротив, всегда виртуозно работал с документами, обнаруживая в любом письме или мемуарах очевидца психологическую подоплёку.

«Мария Стюарт» (1935), «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского » (1934)

Драматическая личность и судьба Марии Стюарт , королевы Шотландии и Франции , всегда будет волновать воображение потомков. Автор обозначил жанр книги «Мария Стюарт » (Maria Stuart, ) как романизированная биография. Шотландская и английская королевы никогда не видели друг друга. Так пожелала Елизавета. Но между ними на протяжении четверти века шла интенсивная переписка, внешне корректная, но полная скрытых уколов и колких оскорблений. Письма и положены в основу книги. Цвейг воспользовался также свидетельствами друзей и недругов обеих королев, чтобы вынести беспристрастный вердикт обеим.

Завершив жизнеописание обезглавленной королевы, Цвейг предается итоговым размышлениям: «У морали и политики свои различные пути. События оцениваются по-разному, смотря по тому, судим мы о них с точки зрения человечности или с точки зрения политических преимуществ». Для писателя в начале 30-х гг. конфликт морали и политики носит уже не умозрительный, а вполне ощутимый характер, касающийся его самого лично.

Наследие

В была создана частная благотворительная организация «Casa Stefan Zweig », ставящая своей конечной целью создание музея Стефана Цвейга в Петрополисе - в доме, где он и его жена жили последние месяцы и ушли из жизни.

В работе над статьёй использованы материалы книги «Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь» (Москва, «Просвещение» («Учебная литература»), 1997)

Избранная библиография

Стихотворные сборники

• «Серебряные струны» ()
• «Ранние венки» ()

Драмы, трагедии

• «Дом у моря» (трагедия, )
• «Иеремия» (Jeremias , , драматическая хроника)

Циклы

• "Первые переживания: 4 новеллы из страны детства (В сумерках, Гувернантка, Жгучая тайна, Летняя новелла) (Erstes Erlebnis.Vier Geschichten aus Kinderland, 1911)
• «Три мастера: Диккенс, Бальзак, Достоевский» (Drei Meister: Dickens, Balzac, Dostoyevsky , )
• «Борьба с безумием: Гёльдерлин, Клейст, Ницше» (Der Kampf mit dem Dämon: Hölderlin, Kleist, Nietzsche , )
• «Три певца своей жизни: Казанова, Стендаль, Толстой» (Drei Dichter ihres Lebens , )
• «Психика и врачевание: Месмер, Бекер-Эдди, Фрейд» ()

Новеллы

• «Совесть против насилия: Кастеллио против Кальвина» (Castellio gegen Calvin oder. Ein Gewissen gegen die Gewalt , 1936)
• «Амок» (Der Amokläufer, 1922)
• «Письмо незнакомки » (Brief einer Unbekannten , 1922)
• «Незримая коллекция» ()
• «Смятение чувств » (Verwirrung der Gefühle , )
• «Двадцать четыре часа из жизни женщины» ()
• «Звёздные часы человечества» (в первом русском переводе - Роковые мгновения) (цикл новелл, )
• «Мендель-букинист» ()
• «Жгучая тайна» (Brennendes Geheimnis, 1911)
• «В сумерках»
• «Женщина и природа»
• «Закат одного сердца»
• «Фантастическая ночь»
• «Улица в лунном свете»
• «Летняя новелла»
• «Последний праздник»
• «Страх»
• «Лепорелла»
• «Невозвратимое мгновение»
• «Украденные рукописи»
• «Гувернантка» (Die Gouvernante, 1911)
• «Принуждение»
• «Случай на Женевском озере»
• «Тайна Байрона»
• «Неожиданное знакомство с новой профессией»
• «Артуро Тосканини»
• «Кристина» (Rausch der Verwandlung, 1982)
• «Кларисса» (не окончена)

Легенды

• «Легенда о сёстрах-близнецах»
• «Лионская легенда»
• «Легенда о третьем голубе»
• «Глаза извечного брата» ()

Романы

• «Нетерпение сердца» (Ungeduld des Herzens , )
• «Угар преображения» (Rausch der Verwandlung , , в русск. пер. () - «Кристина Хофленер»)

Беллетризированные биографии, жизнеописания

• «Франс Мазерель» (Frans Masereel , ; совместно с Артуром Холичером)
• «Мария-Антуанетта: портрет ординарного характера» (Marie Antoinette , )
• «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» ()
• «Мария Стюарт» (Maria Stuart , )
• «Совесть против насилия: Кастеллио против Кальвина» ()
• «Подвиг Магеллана» («Магеллан. Человек и его деяние») ()
• «Бальзак» (Balzac , , опубликована посмертно)
• «Америго. Повесть об одной исторической ошибке»
• «Жозеф Фуше. Портрет политического деятеля»

Автобиография

• «Вчерашний мир: воспоминания европейца» (Die Welt von gestern , , опубликована посмертно)

Статьи, эссе

• «Огонь»
• «Диккенс»
• «Данте»
• «Речь к шестидесятилетию Ромена Роллана»
• «Речь к шестидесятилетию Максима Горького»
• «Смысл и красота рукописей (Речь на книжной выставке в Лондоне)»
• «Книга как врата в мир»
• «Ницше»

Экранизации

• 24 часа из жизни женщины ( , Германия) - экранизация одноимённой новеллы, режиссёр Роберт Ланд.
• Жгучая тайна ( , Германия) - экранизация одноимённой новеллы, режиссёр Роберт Сьодмак .
• Амок ( , Франция) - экранизация одноимённой новеллы, режиссёр Фёдор Оцеп .
• Остерегайтесь жалости () - экранизация романа «Нетерпение сердца », режиссёр Морис Элвей.
• Письмо незнакомки () - по одноимённой новелле, режиссёр Макс Офюльс .
• Шахматная новелла () - по одноимённой новелле, немецкого режиссёра Герда Освальда.
• Опасная жалость () - двухсерийный фильм французского кинорежиссёра Эдуара Молинаро , экранизация романа «Нетерпение сердца».
• Смятение чувств () - фильм бельгийского режиссёра Этьена Перье по одноимённой новелле Цвейга.
• Жгучая тайна () - фильм режиссёра Эндрю Биркина , получивший призы на Брюссельском и Венецианском кинофестивалях.
• Хмель преображения (фильм, 1989) - двухсерийный фильм по мотивам незаконченного произведения «Кристина Хофленер», режиссёра Эдуара Молинаро , .
• Последний праздник - кинофильм, поставленный по одноимённой новелле.
• Кларисса () - телефильм, экранизация одноимённой новеллы, режиссёр Жак Дерэ .
• Письмо незнакомки () - последний фильм французского кинорежиссёра Жака Дерэ
• 24 часа из жизни женщины () - фильм французского режиссёра Лорана Буника , экранизация одноимённой новеллы.
• Любовь за любовь () - фильм режиссёра Сергея Ашкенази по мотивам романа «Нетерпение сердца»
• Обещание () - мелодрама режиссёра Патриса Леконта , экранизация новеллы «Путешествие в прошлое».
• По мотивам произведений снят фильм «Отель „Гранд Будапешт“» . В финальных титрах фильма указано, что его сюжет вдохновлён произведениями автора (создатели фильма упоминают такие произведения, как «Нетерпение сердца», «Вчерашний мир. Записки европейца», «Двадцать четыре часа из жизни женщины»).

Напишите отзыв о статье "Цвейг, Стефан"

Примечания

Ссылки

• // kykolnik.livejournal.com, 16.04.2014
• Ст. Цвейг (ЖЗЛ)

Отрывок, характеризующий Цвейг, Стефан

– Voila un veritable ami! – сказала просиявшая Элен, еще раз дотрогиваясь рукой до рукава Билибипа. – Mais c"est que j"aime l"un et l"autre, je ne voudrais pas leur faire de chagrin. Je donnerais ma vie pour leur bonheur a tous deux, [Вот истинный друг! Но ведь я люблю того и другого и не хотела бы огорчать никого. Для счастия обоих я готова бы пожертвовать жизнию.] – сказала она.
Билибин пожал плечами, выражая, что такому горю даже и он пособить уже не может.
«Une maitresse femme! Voila ce qui s"appelle poser carrement la question. Elle voudrait epouser tous les trois a la fois», [«Молодец женщина! Вот что называется твердо поставить вопрос. Она хотела бы быть женою всех троих в одно и то же время».] – подумал Билибин.
– Но скажите, как муж ваш посмотрит на это дело? – сказал он, вследствие твердости своей репутации не боясь уронить себя таким наивным вопросом. – Согласится ли он?
– Ah! Il m"aime tant! – сказала Элен, которой почему то казалось, что Пьер тоже ее любил. – Il fera tout pour moi. [Ах! он меня так любит! Он на все для меня готов.]
Билибин подобрал кожу, чтобы обозначить готовящийся mot.
– Meme le divorce, [Даже и на развод.] – сказал он.
Элен засмеялась.
В числе людей, которые позволяли себе сомневаться в законности предпринимаемого брака, была мать Элен, княгиня Курагина. Она постоянно мучилась завистью к своей дочери, и теперь, когда предмет зависти был самый близкий сердцу княгини, она не могла примириться с этой мыслью. Она советовалась с русским священником о том, в какой мере возможен развод и вступление в брак при живом муже, и священник сказал ей, что это невозможно, и, к радости ее, указал ей на евангельский текст, в котором (священнику казалось) прямо отвергается возможность вступления в брак от живого мужа.
Вооруженная этими аргументами, казавшимися ей неопровержимыми, княгиня рано утром, чтобы застать ее одну, поехала к своей дочери.
Выслушав возражения своей матери, Элен кротко и насмешливо улыбнулась.
– Да ведь прямо сказано: кто женится на разводной жене… – сказала старая княгиня.
– Ah, maman, ne dites pas de betises. Vous ne comprenez rien. Dans ma position j"ai des devoirs, [Ах, маменька, не говорите глупостей. Вы ничего не понимаете. В моем положении есть обязанности.] – заговорилa Элен, переводя разговор на французский с русского языка, на котором ей всегда казалась какая то неясность в ее деле.
– Но, мой друг…
– Ah, maman, comment est ce que vous ne comprenez pas que le Saint Pere, qui a le droit de donner des dispenses… [Ах, маменька, как вы не понимаете, что святой отец, имеющий власть отпущений…]
В это время дама компаньонка, жившая у Элен, вошла к ней доложить, что его высочество в зале и желает ее видеть.
– Non, dites lui que je ne veux pas le voir, que je suis furieuse contre lui, parce qu"il m"a manque parole. [Нет, скажите ему, что я не хочу его видеть, что я взбешена против него, потому что он мне не сдержал слова.]
– Comtesse a tout peche misericorde, [Графиня, милосердие всякому греху.] – сказал, входя, молодой белокурый человек с длинным лицом и носом.
Старая княгиня почтительно встала и присела. Вошедший молодой человек не обратил на нее внимания. Княгиня кивнула головой дочери и поплыла к двери.
«Нет, она права, – думала старая княгиня, все убеждения которой разрушились пред появлением его высочества. – Она права; но как это мы в нашу невозвратную молодость не знали этого? А это так было просто», – думала, садясь в карету, старая княгиня.

В начале августа дело Элен совершенно определилось, и она написала своему мужу (который ее очень любил, как она думала) письмо, в котором извещала его о своем намерении выйти замуж за NN и о том, что она вступила в единую истинную религию и что она просит его исполнить все те необходимые для развода формальности, о которых передаст ему податель сего письма.
«Sur ce je prie Dieu, mon ami, de vous avoir sous sa sainte et puissante garde. Votre amie Helene».
[«Затем молю бога, да будете вы, мой друг, под святым сильным его покровом. Друг ваш Елена»]
Это письмо было привезено в дом Пьера в то время, как он находился на Бородинском поле.

Во второй раз, уже в конце Бородинского сражения, сбежав с батареи Раевского, Пьер с толпами солдат направился по оврагу к Князькову, дошел до перевязочного пункта и, увидав кровь и услыхав крики и стоны, поспешно пошел дальше, замешавшись в толпы солдат.
Одно, чего желал теперь Пьер всеми силами своей души, было то, чтобы выйти поскорее из тех страшных впечатлений, в которых он жил этот день, вернуться к обычным условиям жизни и заснуть спокойно в комнате на своей постели. Только в обычных условиях жизни он чувствовал, что будет в состоянии понять самого себя и все то, что он видел и испытал. Но этих обычных условий жизни нигде не было.
Хотя ядра и пули не свистали здесь по дороге, по которой он шел, но со всех сторон было то же, что было там, на поле сражения. Те же были страдающие, измученные и иногда странно равнодушные лица, та же кровь, те же солдатские шинели, те же звуки стрельбы, хотя и отдаленной, но все еще наводящей ужас; кроме того, была духота и пыль.
Пройдя версты три по большой Можайской дороге, Пьер сел на краю ее.
Сумерки спустились на землю, и гул орудий затих. Пьер, облокотившись на руку, лег и лежал так долго, глядя на продвигавшиеся мимо него в темноте тени. Беспрестанно ему казалось, что с страшным свистом налетало на него ядро; он вздрагивал и приподнимался. Он не помнил, сколько времени он пробыл тут. В середине ночи трое солдат, притащив сучьев, поместились подле него и стали разводить огонь.
Солдаты, покосившись на Пьера, развели огонь, поставили на него котелок, накрошили в него сухарей и положили сала. Приятный запах съестного и жирного яства слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. Солдаты (их было трое) ели, не обращая внимания на Пьера, и разговаривали между собой.
– Да ты из каких будешь? – вдруг обратился к Пьеру один из солдат, очевидно, под этим вопросом подразумевая то, что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы дадим, только скажи, честный ли ты человек?
– Я? я?.. – сказал Пьер, чувствуя необходимость умалить как возможно свое общественное положение, чтобы быть ближе и понятнее для солдат. – Я по настоящему ополченный офицер, только моей дружины тут нет; я приезжал на сраженье и потерял своих.
– Вишь ты! – сказал один из солдат.
Другой солдат покачал головой.
– Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку! – сказал первый и подал Пьеру, облизав ее, деревянную ложку.
Пьер подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда либо ел. В то время как он жадно, нагнувшись над котелком, забирая большие ложки, пережевывал одну за другой и лицо его было видно в свете огня, солдаты молча смотрели на него.
– Тебе куды надо то? Ты скажи! – спросил опять один из них.
– Мне в Можайск.
– Ты, стало, барин?
– Да.
– А как звать?
– Петр Кириллович.
– Ну, Петр Кириллович, пойдем, мы тебя отведем. В совершенной темноте солдаты вместе с Пьером пошли к Можайску.
Уже петухи пели, когда они дошли до Можайска и стали подниматься на крутую городскую гору. Пьер шел вместе с солдатами, совершенно забыв, что его постоялый двор был внизу под горою и что он уже прошел его. Он бы не вспомнил этого (в таком он находился состоянии потерянности), ежели бы с ним не столкнулся на половине горы его берейтор, ходивший его отыскивать по городу и возвращавшийся назад к своему постоялому двору. Берейтор узнал Пьера по его шляпе, белевшей в темноте.
– Ваше сиятельство, – проговорил он, – а уж мы отчаялись. Что ж вы пешком? Куда же вы, пожалуйте!
– Ах да, – сказал Пьер.
Солдаты приостановились.
– Ну что, нашел своих? – сказал один из них.
– Ну, прощавай! Петр Кириллович, кажись? Прощавай, Петр Кириллович! – сказали другие голоса.
– Прощайте, – сказал Пьер и направился с своим берейтором к постоялому двору.
«Надо дать им!» – подумал Пьер, взявшись за карман. – «Нет, не надо», – сказал ему какой то голос.
В горницах постоялого двора не было места: все были заняты. Пьер прошел на двор и, укрывшись с головой, лег в свою коляску.

Едва Пьер прилег головой на подушку, как он почувствовал, что засыпает; но вдруг с ясностью почти действительности послышались бум, бум, бум выстрелов, послышались стоны, крики, шлепанье снарядов, запахло кровью и порохом, и чувство ужаса, страха смерти охватило его. Он испуганно открыл глаза и поднял голову из под шинели. Все было тихо на дворе. Только в воротах, разговаривая с дворником и шлепая по грязи, шел какой то денщик. Над головой Пьера, под темной изнанкой тесового навеса, встрепенулись голубки от движения, которое он сделал, приподнимаясь. По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Между двумя черными навесами виднелось чистое звездное небо.
«Слава богу, что этого нет больше, – подумал Пьер, опять закрываясь с головой. – О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они… они все время, до конца были тверды, спокойны… – подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты – те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они – эти странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей.
«Солдатом быть, просто солдатом! – думал Пьер, засыпая. – Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека? Одно время я мог быть этим. Я мог бежать от отца, как я хотел. Я мог еще после дуэли с Долоховым быть послан солдатом». И в воображении Пьера мелькнул обед в клубе, на котором он вызвал Долохова, и благодетель в Торжке. И вот Пьеру представляется торжественная столовая ложа. Ложа эта происходит в Английском клубе. И кто то знакомый, близкий, дорогой, сидит в конце стола. Да это он! Это благодетель. «Да ведь он умер? – подумал Пьер. – Да, умер; но я не знал, что он жив. И как мне жаль, что он умер, и как я рад, что он жив опять!» С одной стороны стола сидели Анатоль, Долохов, Несвицкий, Денисов и другие такие же (категория этих людей так же ясно была во сне определена в душе Пьера, как и категория тех людей, которых он называл они), и эти люди, Анатоль, Долохов громко кричали, пели; но из за их крика слышен был голос благодетеля, неумолкаемо говоривший, и звук его слов был так же значителен и непрерывен, как гул поля сраженья, но он был приятен и утешителен. Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал (категория мыслей так же ясна была во сне), что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его. Пьер захотел обратить на себя их внимание и сказать. Он привстал, но в то же мгновенье ноги его похолодели и обнажились.
Ему стало стыдно, и он рукой закрыл свои ноги, с которых действительно свалилась шинель. На мгновение Пьер, поправляя шинель, открыл глаза и увидал те же навесы, столбы, двор, но все это было теперь синевато, светло и подернуто блестками росы или мороза.
«Рассветает, – подумал Пьер. – Но это не то. Мне надо дослушать и понять слова благодетеля». Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто то говорил или сам передумывал Пьер.
Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, – говорил голос. – Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они, не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой то голос, – запрягать надо, пора запрягать…
Это был голос берейтора, будившего Пьера. Солнце било прямо в лицо Пьера. Он взглянул на грязный постоялый двор, в середине которого у колодца солдаты поили худых лошадей, из которого в ворота выезжали подводы. Пьер с отвращением отвернулся и, закрыв глаза, поспешно повалился опять на сиденье коляски. «Нет, я не хочу этого, не хочу этого видеть и понимать, я хочу понять то, что открывалось мне во время сна. Еще одна секунда, и я все понял бы. Да что же мне делать? Сопрягать, но как сопрягать всё?» И Пьер с ужасом почувствовал, что все значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено.
Берейтор, кучер и дворник рассказывали Пьеру, что приезжал офицер с известием, что французы подвинулись под Можайск и что наши уходят.
Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город.
Войска выходили и оставляли около десяти тысяч раненых. Раненые эти виднелись в дворах и в окнах домов и толпились на улицах. На улицах около телег, которые должны были увозить раненых, слышны были крики, ругательства и удары. Пьер отдал догнавшую его коляску знакомому раненому генералу и с ним вместе поехал до Москвы. Доро гой Пьер узнал про смерть своего шурина и про смерть князя Андрея.

Х
30 го числа Пьер вернулся в Москву. Почти у заставы ему встретился адъютант графа Растопчина.
– А мы вас везде ищем, – сказал адъютант. – Графу вас непременно нужно видеть. Он просит вас сейчас же приехать к нему по очень важному делу.
Пьер, не заезжая домой, взял извозчика и поехал к главнокомандующему.
Граф Растопчин только в это утро приехал в город с своей загородной дачи в Сокольниках. Прихожая и приемная в доме графа были полны чиновников, явившихся по требованию его или за приказаниями. Васильчиков и Платов уже виделись с графом и объяснили ему, что защищать Москву невозможно и что она будет сдана. Известия эти хотя и скрывались от жителей, но чиновники, начальники различных управлений знали, что Москва будет в руках неприятеля, так же, как и знал это граф Растопчин; и все они, чтобы сложить с себя ответственность, пришли к главнокомандующему с вопросами, как им поступать с вверенными им частями.
В то время как Пьер входил в приемную, курьер, приезжавший из армии, выходил от графа.
Курьер безнадежно махнул рукой на вопросы, с которыми обратились к нему, и прошел через залу.
Дожидаясь в приемной, Пьер усталыми глазами оглядывал различных, старых и молодых, военных и статских, важных и неважных чиновников, бывших в комнате. Все казались недовольными и беспокойными. Пьер подошел к одной группе чиновников, в которой один был его знакомый. Поздоровавшись с Пьером, они продолжали свой разговор.
– Как выслать да опять вернуть, беды не будет; а в таком положении ни за что нельзя отвечать.
– Да ведь вот, он пишет, – говорил другой, указывая на печатную бумагу, которую он держал в руке.
– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».

Стефан Цвейг — один из самых популярных в мире австрийских писателей. Его новеллы о любви захватывают читателя с первых арок, щедро одаривая радостью узнавания и сопереживания. Он так проникновенно писал о любви не только потому, что был талантлив, но и потому, что любил. В его жизни была большая и светлая любовь, но однажды он отказался от нее ради того, чтобы вернуть себе молодость. Он ошибся: оказалось, это возможно только в сказках…

Корифей невесты

Стефан Цвейг родился 28 ноября 1881 года в Вене в богатой еврейской семье преуспевающего фабриканта и дочери банкира.
Окончив в 1900 году гимназию, Стефан поступил в Венский университет на филологический факультет. Уже во время учебы на собственные средства опубликовал сборник своих стихов - «Серебряные струны».

Окончив университет и получив докторскую степень, Цвейг несколько лет вел жизнь путешественника, насыщенную событиями, городами и странами: Европа и Индия, «туманный Альбион» и Северная Африка, обе Америки и Индокитай… Эти путешествия и общение со многими выдающимися людьми - поэтами, писателями, художниками, философами - позволили Цвейгу стать знатоком европейской и мировой куль­туры, человеком энциклопедических знаний.

…Несмотря на успех собственного стихотворного сборника и, главное, поэтических переводов, Цвейг решил, что поэ­зия Не его стезя, и начал серьезно заниматься прозой. Первые же произведения, вышедшие из-под пера Цвейга, обратили на себя внимание тонким психологизмом, занимательностью сюжета, легкостью слога. Он захватывал читателя с первой страницы и не отпускал до конца, водя по интригующим тропам человеческих судеб.

С годами голос писателя окреп и при­обрел индивидуальный колорит. Цвейг пишет трагедии, драмы, легенды, эссе, но наиболее «уютно» он чувствует себя в жанрах новеллы и исторических био­графий. Именно они приносят ему сна­чала-европейскую, а потом и мировую славу…

«Я встретил вас…»

…В общем-то, их знакомство было де­лом случая: круг интересов и, главное, общения, у сына богатого буржуа и дамы из круга служилой аристократии разные. И все-таки одна точка соприкосновения у них нашлась - страстное увлечение литературой.
Это произошло в одном из обычных маленьких венских кафе, где любили собираться литераторы и их поклонники.

Фридерика Мария фон Винтерниц, жена кайзеровского чиновника, при­мерная мать двух дочерей, молодая, но серьезная женщина, скромно сидела с подругой за столиком в углу. А в центре расположились двое мужчин, один из них - стройный, щегольски одетый, с ровно подстриженными усиками и в модном пенсне - все время поглядывал на Фридерику. И даже пару раз нежно ей улыбнулся.

Незадолго до этого подруга подарила Фридерике томик стихов Верхарна в переводе Цвейга. И сейчас, осторожно показывая на улыбчивого щеголя, она ска­зала: «Смотри-ка, вон наш переводчик!»

Через день Стефан Цвейг получил письмо, подписанное «ФМФВ». Оно начиналось так: «Дорогой господин Цвейг! Надо ли объяснять, почему я с такой легкостью решаюсь сделать то, что люди считают неприличным… Вчера в кафе мы с вами сидели недалеко друг от друга. Передо мной на столе лежал томик стихов Верхарна в Вашем переводе. До этого я читала одну Вашу новеллу и сонеты. Их звуки до сих пор преследуют меня… Я не прошу вас отвечать, а если все же появится желание, напишите до востребования…»

Она отправила письмо, в общем-то, ни на что не рассчитывая. Тем не менее, по­началу завязалась вежливая, ни к чему не обязывающая переписка. Потом они стали звонить друг другу. И, наконец, на одном из музыкальных вечеров Цвейг и Фридерика познакомились лично.

На фоне пусть даже статного, пригожего (и направо и налево изменявшего ей), но в общем-то бывшего заурядным чиновником мужа, Стефан был для Фридерики особым мужчиной. Она это поняла очень быстро. Но и Фридерика оказалась для Цвейга необычной женщиной, в ней он почувствовал родственную душу.

Они продолжали встречаться и переписываться, и в одном из очередных посланий Стефан предложил ей руку и сердце… Фридерика колебалась недолго и, с большим трудом избавившись от супружества со своим чиновником, вскоре стала женой Стефана Цвейга.
А потом началась Первая мировая война…

Игры разума и любви

Их брак оказался счастливым союзом двух творческих натур: Фрици, как называл ее Стефан, тоже оказалась спо­собной писательницей.
Супружескую пару ненадолго разлучи­ла война; воссоединившись, они два года прожили в Швейцарии, а потом по­селились в Зальцбурге - в старинном доме на горе Капуцинерберг.

Цвейги жили в любви, согласии и творчестве; на себя тратили не так уж много, избегали роскоши, у них даже не было автомобиля. Дни их чаще всего проходили в общении с друзьями и знакомыми, а работали они по ночам, когда ничто не мешало.
В своем доме они принимали многих представителей европейской интеллек­туальной элиты: Томаса Манна, Поля Валери, Джойса, Паганини, Фрейда, Горького, Родена, Роллана, Рильке…

Цвейг был богат, имел успех, он был настоящим любимчиком судьбы. Но не все богатые щедры и сострадательны. А Цвейг был именно таким: всегда помогал коллегам, некоторым даже выплачивал ежемесячную ренту, многим буквально спас жизнь. В Вене он собирал вокруг себя молодых поэтов, выслушивал, давал советы и угощал в кафе.

…На протяжении двух десятилетий Цвейг и Фридерика были практически неразлучны, а если и расставались на несколько дней, то непременно обме­нивались нежными письмами. Творческая семья: она - автор нескольких повестей и романов, пользовавшихся успехом в Австрии, он - всемирно известный писатель, жили в счастье и благополучии, наслаждаясь любовью и творчеством. Но однажды все изменилось…

В поисках вечной молодости

Современники отмечали особую чувствительность писателя и его склонность к депрессии. У Цвейга, человека с очень тонкой психологической конструкцией, оказался сильнейший комплекс: он панически, до ужаса боялся старости.

…Как-то вечером Стефан и Фридерика отправились побродить по улочкам Зальцбурга. Им навстречу шла пара: ста­рик, тяжело опиравшийся на палку, и бережно поддерживавшая его молоденькая девушка, которая все время повто­ряла: «Осторожнее, дедушка!» Позже Стефан сказал жене:

До чего же отвратительна старость! Не хотел бы я дожить до нее. А впрочем, если бы рядом с этой развалиной была не внучка, а просто молоденькая женщина, кто знает… Рецепт вечной молодости остается одним на все времена: старый человек может ее позаимствовать только у влюбленной в него молодой женщины…
В ноябре 1931 года Цвейгу исполняется 50 лет. Он на вершине литературной славы, у него любимая жена - и вдруг он впадает в жуткую депрессию. Одному из друзей Цвейг пишет: «Я не боюсь ничего - провала, забвения, утраты денег, даже смерти. Но я боюсь болезней, старости и зависимости».

Фридерика же, видимо, не поняв его страхов и переживаний, решила «облег­чить» ему творческий процесс: увлечен­ная собственной литературной работой, она наняла для Стефана секретаря-машинистку. 26-летняя польская еврейка Шарлотта Альтман - худая, сутулая, не­красивая, с лицом какого-то нездорового цвета, в общем, весьма жалкое существо, - робко появилась в их доме и скромно заняла подобающее ей место.
Она оказалась отличной секретаршей, а то, что эта робкая дурнушка с первого дня работы смотрела на Стефана влюбленными глазами, Фридерику нисколько не волновало. Не она первая, не она последняя.

Но Стефан… Уму непостижимо! Стефан, которому за 50, который за время их многолетнего брака ни разу не взглянул на другую женщину… Что это? А когда услышала: «Да пойми же, Лотта для меня как подарок судьбы, как надежда на чудо…», вспомнила старика с девушкой и все поняла.

Но, видно, Цвейг и сам до конца не верил в это чудо. Несколько лет он метался внутри любовного треугольника, не зная, кого выбрать: стареющую, но все еще красивую и элегантную жену, к тому же соратницу по литературному творчеству, или любовницу - молодую, но какую-то невзрачную, болезненную и несчастную девушку, от которой ждал чуда возвращения молодости. Чувство, кото­рое Цвейг испытывал к Лотте, вряд ли можно назвать влечением, а тем более любовью - скорее, это была жалость.

И, несмотря на то, что развод им был все-таки получен, «внутренне» Цвейг так до конца и не расстался с бывшей женой: «Дорогая Фрици!.. В сердце у ме­ня ничего, кроме печали от этого разрыва, внешнего только, который вовсе не есть разрыв внутренний… Я знаю, тебе будет горько без меня. Но ты теряешь немногое. Я стал другим, устал от людей, и радует меня только работа. Лучшие времена безвозвратно канули, и их мы пережили вместе…»

Прозрение и признание

Цвейг с молодой женой эмигрировал сначала в Англию, затем в США, потом последовала Бразилия.
Стефан, как в былые времена, часто писал Фридерике. Характер писем, ра­зумеется, был совсем иной, чем в про­шлом. Теперь ему интересны все мелочи, все подробности ее жизни, в случае необходимости, он готов прийти на по­мощь. О себе он писал скупо: «Читаю, работаю, гуляю с маленьким псом. Жизнь здесь достаточно комфортна, люди дружелюбны. Перед домом на лужайке пасутся маленькие ослики…»
И вдруг в одном из писем фраза: «Судьбу не обмануть, царя Давида из меня не вышло. Кончено - я больше не любовник». А в следующем письме - как признание своей ошибки, как мольба о прощении: «Все мои мысли с тобой…»

…Там, вдали от любимой Европы, от друзей, Цвейг окончательно сломался. В его письмах к Фридерике все больше го­речи и уныния: «Я продолжаю свою ра­боту; но лишь в 1/4 моих сил. Это всего лишь старая привычка без какого-либо творчества…» На самом деле, «1/4 моих сил» означала труд страстный, истовый, он писал много, как одержимый, будто хотел забыться, убежать от депрессии, работой заглушить боль и горечь. Романизированная биография Магеллана, роман «Нетерпение сердца», книга воспоминаний «Вчерашний мир», рукопись капитальной книги о Бальзаке, над которой он работал почти 30 лет!..

«За свободу, до конца!..»

Середина 1930-х годов в Европе была наполнена событиями важными и тревожными: поднимал голову и наращивал мускулы германский фашизм. Но Цвейг, ненавидевший войну, готовности активно участвовать в противодействии ее подготовке в себе не обнаружил. Впрочем, и вся западная цивилизация не могла или не хотела остановить про­движение Гитлера. Культ насилия и хаос оказались мощнее, чем силы разума, человечности и прогресса. Но, в отличие от цивилизации, писатель мог убежать, эмигрировать - во всяком случае, хотя бы внешне.

…Из горного дома в бразильском курортном городке Петрополис 23 февраля 1942 года никто не вышел к завтраку. Когда и в полдень двери не отворились, обеспокоенная прислуга вызвала поли­цию. В комнате на кровати нашли тщательно одетых Стефана Цвейга и его жену Шарлотту. Они спали. Спали вечным сном.
Они добровольно ушли из жизни, приняв большую дозу веронала. Рядом с ними, на письменном столе - 13 прощальных писем.

Оправдывая свой поступок, Шарлотта писала, что смерть станет для Стефана освобождением, да и для нее тоже, по­тому что ее замучила астма. Цвейг был более красноречив: «После шестидесяти требуются особые силы, чтобы начинать жизнь заново. Мои же силы истощены годами скитаний вдали от родины. К тому же я думаю, что лучше сейчас, с поднятой головой, поставить точку в существовании, главной радостью которого была интеллектуальная работа, а высшей ценностью - личная свобода. Я приветствую всех своих друзей. Пусть они увидят восход солнца после долгой ночи. Я же слишком нетерпелив и ухожу ему навстречу первым».
Фридерике Цвейг написал: «Я устал от всего…»

Послесловие к жизни

Фридерика с дочерями обосновалась в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке.
Однажды ранним февральским утром она задумчиво сидела за письменным столом перед листом бумаги, на котором было выведено: «Дорогой Стефан!». Она наконец решилась откровенно по­говорить с тем, кого так любила: рас­сказать, как ей пусто и одиноко без него, убедить в том, что, поскольку его молодая (и не любимая им) супруга не сумела вернуть ему молодость, то, может быть, ему следует вернуться к ней, что старость совсем не так страшна, если это старость вдвоем, ведь они могли бы…

…В комнату вошла дочь:
- Мама… Смотри… - и положила на стол газету, на первой полосе которой кра­совался apшинный заголовок: «Самоу­бийство Стефана Цвейга».

Фридерика вздрогнула, душа сжалась в комок от страшного холода, охватившего ее, а затре­петавшее в тоске сердце своим перебивчивым ритмом упрямо говорило, что Стефан ошибся и в этот раз…

Стефан Цвейг – австрийский писатель, автор новелл «24 часа из жизни женщины» и «Письмо незнакомки». У владельца текстильной фабрики в Вене Морица Цвейга в ноябре 1881 года родился наследник, которого назвали Стефаном. Воспитанием ребенка занималась мать по имени Ида Бреттауэр. Женщина происходила из семьи банкиров. Период детства практически не изучен биографами Стефана Цвейга.

После этого в биографии Цвейга наступил новый жизненный этап. Талантливый юноша оказался в Венском университете. Философия захватила Стефана, поэтому писатель через 4 года учебы получил докторскую степень.

В это же время молодое дарование создает сборник стихов, который назвал «Серебряные струны». Влияние на творчество Стефана Цвейга в этот период оказывал Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мария Рильке. С поэтом Рильке у Стефана завязалась дружеская переписка. Мужчины обменивались собственными сочинениями и писали отзывы на работы.

Учеба в Венском университете подошла к концу, началось большое путешествие Стефана Цвейга. За 13 лет автор «Письма незнакомки» посетил Лондон и Париж, Италию и Испанию, США и Кубу, Индию и Индокитай, Панаму и Швейцарию. Постоянным местом жительства молодой поэт выбрал Зальцбург.

Окончив Венский университет, Цвейг отправился в Лондон и Париж (1905), затем путешествовал по Италии и Испании (1906), посетил Индию, Индокитай, США, Кубу, Панаму (1912). Последние годы Первой мировой войны жил в Швейцарии (1917-1918), а после войны поселился близ Зальцбурга.

Литература

После переезда в Зальцбург Стефан Цвейг сел за создание новеллы под названием «Письмо незнакомки». Эта работа произвела впечатление на читателей и критиков того времени. Автор рассказывает удивительную историю о незнакомке и писателе. Девушка отправила письмо, в котором поведала о всепоглощающей любви и перипетиях судьбы, пересечениях дорожек главных героев.

Первая встреча писателя и незнакомки произошла, когда девушке исполнилось 13 лет. Романист проживал по соседству. Вскоре случился переезд, из-за которого девочке-подростку приходилось страдать в гордом одиночестве, не видя любимого человека. Долгожданное возвращение в Вену позволило незнакомке вновь окунуться в романтический мир.

Неожиданно леди узнает о беременности, но об этом важном событии отцу ребенка неизвестно. Очередная встреча с возлюбленным произошла уже через 11 лет, но писатель так и не признал в женщине ту единственную, роман с которой длился три дня. Незнакомка решилась написать письмо единственному мужчине, о котором дама думала всю жизнь, уже после гибели ребенка. Проникновенная история, трогающая за душу самого черствого человека, легла в основу фильмов.

Цвейг обладает невероятным мастерством, которое раскрывается постепенно. Но пик карьеры пришелся на выход новелл «Амок», «Смятение чувств», «Мендель-букинист», «Шахматная новелла», «Звездные часы человечества», то есть на период с 1922 по 1941 годы. Что же в словах и предложениях автора такого, что тысячи людей в довоенные времена с удовольствием листали томики с произведениями Цвейга?

Все, без исключения, считали, что необычность сюжетов дают возможность размышлять, задумываться над происходящим, над тем, какой иногда бывает несправедливой судьба по отношению к простым людям. Стефан считал, что человеческое сердце невозможно защитить, но оно способно заставить идти на подвиги.

Новеллы Цвейга разительно отличались от работ современников. Долгие годы Стефан работал над собственной моделью произведения. За основу автор брал путешествия, которые становились то утомительными, то приключенческими, то опасными.

Происшествия с героями у Цвейга происходили не в дороге, а во время остановок. По мнению Стефана, для судьбоносного момента не нужны дни и месяцы, достаточно несколько минут или часов.

Писать романы Цвейг не любил, так как не понимал жанр и не был способен уместить в событие в пространственное повествование. Но среди работ писателя присутствуют книги, выполненные в этом стиле. Это «Нетерпение сердца» и «Угар преображения». Последний роман автор не закончил из-за гибели. Впервые это творение увидело свет в 1982 году, а перевели на русский язык только в 1985 году.

Время от времени Стефан Цвейг предпочитал отдавать всего себя созданию биографий современников и исторических героев. Среди них Жозеф Фуше, . Эти работы представляли интерес для литераторов, так как Цвейг для сюжета брал официальные бумаги, но иногда автору приходилось включать фантазию и психологическое мышление.

В работе под названием «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» писатель показал близкие своему «я» чувства и эмоции. Автору нравилась позиция Эразма о гражданине мира. Описываемый ученый предпочитал жить обычной жизнью. Мужчине оказались чужды высокие должности и другие привилегии. Роттердамскому не нравилась светская жизнь. Главной целью жизни ученого оказалась независимость.

Стефан Цвейг показал Эразма как порицателя невежд и фанатиков. Представитель эпохи Возрождения выступал противником разжигателей розни между людьми. Европа превратилась в кровавое побоище на фоне возрастающей межнациональной и межклассовой розни. Но Цвейг предпочел показать события с другой стороны.

В концепции Стефана присутствовала идея, что Эразм ощущал внутреннюю трагедию из-за невозможности предотвратить происходящее. Цвейг поддерживал Роттердамского и верил, что первая мировая война - лишь недоразумение, которое никогда не повторится. Стефан с и пытались добиться этого, но спасти мир от войны друзьям не удалось. Во время создания книги об Эразме в доме писателя проходил обыск, за которым стояли немецкие власти.

О книге «Мария Стюарт», которая была написана в 1935 году, Стефан заявлял, как о романизированной биографии. Цвейг изучил многочисленные письма, написанные Марией Стюарт к английской королеве. Ненависть на расстоянии – так можно описать отношения двух коронованных особ.

Новелла «24 часа из жизни женщины» появилась в 1927 году. Через четыре года книгу экранизировал режиссер Роберт Ланд. Современные кинематографисты оценили новеллу и представили свой вариант. Новый фильм вышел на экраны в 2002 году.

Стефан Цвейг познакомился с русской литературой в гимназии. Писатель влюбился с первого взгляда в труды классиков. Главным достижением автор новелл и романов считает перевод сборника сочинений на русский язык.

Считал Цвейга первоклассным художником, среди талантов которого присутствует дар мыслителя. Русский писатель заявлял, что Стефан может передать всю гамму переживаний обычного человека.

Впервые Цвейг посетил Советский Союз в 1928 году. Визит был связан с празднованием 100 лет со дня рождения . В России Стефан познакомился с Владимиром Лидиным и Константином Фединым. Вскоре мнение Цвейга о Советском Союзе поменялось. Недовольство высказывал писатель Ромену Роллану. Автор новелл сравнивал растреляных ветеранов Революции с бешеными собаками. По мнению Стефана, такое обращение с людьми недопустимо.

Личная жизнь

Первой супругой Стефана Цвейга стала Фридерика Мария фон Винтерниц. Бракосочетание молодых людей состоялось в 1920 году.

Спустя 18 лет брака Фридерика и Стефан оформили развод. Прошел год и в паспорте писателя появился новый штамп о заключении союза с секретаршей Шарлоттой Альтман.

Смерть

Еще в 1934 году Цвейг вынужден уехать из Австрии из-за прихода ко власти Гитлера. Новый дом Стефан обустроил в Лондоне. Через 6 лет Цвейг с супругой отправились в Нью-Йорк. Надолго останавливаться в городе небоскребов писатель не планировал. Молодые люди поехали в Петрополис, что находится в пригороде Рио-де-Жанейро.

Жизнь вдали родины и отсутствие мира во всем мире ввергали Стефан Цвейга в депрессию. Разочарование привело писателя к самоубийству. С женой автор новелл принял смертельную дозу лекарственных препаратов. Супругов нашли мертвыми. Они держались за руки.

Позже в доме, где смерть настигла Стефана Цвейга, организовали музей. А в Австрии к вековой годовщине появилась почтовая марка в честь писателя.

Цитаты

Нет ничего более ужасного, чем одиночество среди людей.

Человек ощущает смысл и цель собственной жизни, лишь тогда, когда сознаёт, что нужен другим.

Сердце умеет забывать легко и быстро, если хочет забыть.

Если бы все мы знали всё то, что говорится обо всех нас, никто ни с кем не разговаривал бы.

Кто однажды обрел самого себя, тот уже ничего на этом свете утратить не может. И кто однажды понял человека в себе, тот понимает всех людей.

Библиография

• 1901 – «Серебряные струны»
• 1911 – «Гувернантка»
• 1912 – «Дом у моря»
• 1919 – «Три мастера: Диккенс, Бальзак, Достоевский»
• 1922 – «Амок»
• 1922 – «Письмо незнакомки»
• 1926 – «Незримая коллекция»
• 1927 – «24 часа из жизни женщины»
• 1942 – «Шахматная новелла»

Затонский Д.

Стефан Цвейг, или Нетипично типичный австриец

Затонский Д. Художественные ориентиры XX века
http: //www.gumer.info/bibliotekBuks/Literat/zaton/07.php

Когда вокруг его романа «Смерть Вергилия» (1945) поднялся непривычный шум, Герман Брох сказал не без доли горделивой самоиронии: «Я близок к тому, чтобы спросить себя, не написана ли все-таки эта книга Стефаном Цвейгом».

Брох был типичным австрийским писателем, то есть из тех, что при жизни не знают успеха. Настолько типичным, что как-то даже не стремился к успеху, во всяком случае не думал о высоких заработках. Впрочем, бывали австрийцы и еще более типичные — Кафка, Музиль. Первый до такой степени не ценил собственные сочинения, что завещал их сжечь; второй настолько не спешил публиковать свой роман «Человек без свойств», что одно время влачил полунищенское существование, а на заре посмертного своего ренессанса именовался «наименее известным из великих писателей нашего века».

Что же до Стефана Цвейга, то в этом смысле он типичным австрийцем не был. «Его литературная слава, — писал Томас Манн, — проникла в отдаленнейшие уголки земли. Удивительный случай при той небольшой популярности, какой пользуются немецкие авторы в сравнении с французскими и английскими. Может быть, со времен Эразма (о котором он рассказал с таким блеском) ни один писатель не был так знаменит, как Стефан Цвейг». Если это и преувеличение, то понятное, простительное: ведь под конец 20-х годов нашего века ничьи книги не переводили на всевозможные, даже самые экзотические, языки чаще и охотнее, чем книги Цвейга.

Для Томаса Манна он — «немецкий автор», причем все равно известнейший, хотя одновременно с ним жили и писали и сам Томас Манн, и брат его Генрих, и Леонгард Франк, и Фаллада, и Фейхтвангер, и Ремарк. Если же брать Цвейга в качестве австрийца, то ему просто не отыщешь конкурентов. Других австрийских писателей никто уже почти не помнил — ни Шницлера, ни Гофмансталя, ни Германа Бара. Оставался, правда, Рильке, но лишь как поэт, сложный, для узкого круга. Промелькнул, правда, в начале — середине 30-х годов Йозеф Рот с его «Иовом», с его «Склепом капуцинов», с его «Маршем Радецкого», но лишь на мгновение, подобно комете, и сразу же надолго ушел в литературное небытие. А Цвейг еще в 1966 году считался одним из двух наиболее читаемых на земле австрийцев; «странным, гротескным образом наряду с Кафкой», — как злорадно уточняет критик Р. Хегер.

Воистину Цвейг — этот нетипичный австриец — оказался полномочным представителем искусства своей страны. И так было между двумя мировыми войнами не только в Западной Европе или Америке, но и у нас. Когда один говорил: «австрийская литература», другому тотчас же приходило на ум имя сочинителя «Амока» или «Марии Стюарт». И не удивительно: с 1928 по 1932 год издательство «Время» выпустило двенадцать томов его книг, и предисловие к этому почти полному на тот момент собранию написал сам Горький.

А сегодня многое изменилось. Теперь корифеи австрийской литературы нашего столетия, ее повсеместно признанные классики — это Кафка, Музиль, Брох, Рот, Хаймито фон Додерер. Они все (даже Кафка) далеко не так широко читаемы, как был некогда читаем Цвейг, но тем более высоко почитаемы, потому что и в самом деле (шляются художниками крупными, значительными, художниками, выдержавшими испытание временем, более того, возвращенными им из небытия.

А Цвейг как будто испытания не выдержал. По крайней мере, с высшей ступени иерархической лестницы спустился на место куда более скромное. И возникает подозрение, что на пьедестале он стоял не по праву, если вообще не узурпировал литературную корону. Горделивая самоирония Броха и, тем паче, злорадство Р. Хегера недвусмысленно на это указывают. Складывается нечто вроде антилегенды, в согласии с которой Цвейг был просто капризом моды, баловнем случая, искателем успеха...

С таким его образом, однако, плохо согласуется оценка, данная ему Томасом Манном, и то уважение, которое испытывал к нему Горький, писавший в 1926 году к Н. П. Рождественской: «Цвейг — замечательный художник и очень талантливый мыслитель». Примерно так же судили о нем и Э. Верхарн, и Р. Роллан, и Р. Мартен дю Гар, и Ж. Ромен, и Ж. Дюамель, сами сыгравшие выдающуюся роль в истории новейшей литературы. Естественно, отношение к вкладу того или иного писателя изменчиво. И не просто потому, что меняются вкусы, что у каждой эпохи — свои кумиры. Есть в изменчивости этой и своя закономерность, своя объективность: что полегковесней, вымывается, выветривается, что помассивней, остается. Но не настолько же все изменчиво? Не может же быть, чтобы некто казался «замечательным», «талантливым», а оказался мыльным пузырем? И потом, о литераторах только популярных большинство с самого начала знает, что они — калифы на час, а о писателях значительных — что они всегда обречены на непонимание со стороны современников. Но разве значительность не может совпасть с популярностью? Ведь пользоваться литературным успехом было стыдно лишь в глазах «типичных австрийцев»! И еще: Цвейг спустился на более скромное место или другие поднялись на более высокое? Если верно последнее, то он попросту остался, где был, и происшедшая «перегруппировка» его как художника не унижает.

Ответить на такие вопросы — значит очертить сегодняшнюю ситуацию Цвейга. Более того, это значит приблизиться к пониманию цвейговского феномена в целом, потому что все приложило к нему свою руку — и австрийская родина, и легкомысленный от нее отказ, и европеизм, и успех, достающийся обычно театральным примадоннам, и всеобщая трагедия, превратившаяся в трагедию личную, и мифизация утраченной родины, и насильственный финал...

«Возможно, прежде я был слишком избалован», — признался Стефан Цвейг в конце жизни. И это правда. Долгие годы ему баснословно везло, лично ему почти всегда. Он родился в богатой семье и не знал никаких лишений. Жизненный путь благодаря рано выявившемуся литературному таланту определился как бы сам собой. Но и счастливый случай играл не последнюю роль. Всегда под рукой оказывались редакторы, издатели, готовые печатать и самые его первые, незрелые вещи. Поэтический сборник «Серебряные струны» (1901) похвалил сам Рильке, сам Рихард Штраус испросил разрешения переложить на музыку шесть стихотворений из этого сборника. Наверное, настоящей заслуги Цвейга в том не было; так уж получилось.

Ранние вещи Цвейга были камерными, чуть эстетскими, овеянными декадентской грустью. И в то же время они отмечены не очень еще ясным ощущением надвигающихся перемен, характерным для всего европейского искусства рубежа веков. Словом, то были как раз такие вещи, которые могли понравиться тогдашней Вене, ее либеральным кругам, редакциям ведущих литературных журналов или группе «Молодая Вена», во главе с поборником отечественного импрессионизма Германом Баром. Там ничего не желали знать о мощных социальных сдвигах, которые уже предчувствовали Музиль, Рильке, Кафка, Брох, о близком крушении Габсбургской монархии, как бы символизировавшем все будущие катастрофы буржуазного мира; однако там охотно подставляли лицо порывам нового, весеннего ветра, надувавшего — так казалось — лишь паруса поэзии.

Они понесли навстречу сравнительно недолгой, довольно локальной, но поразительно громкой славе Гуго фон Гофмансталя, «вундеркинда», ставшего знаменитым еще на гимназической скамье. Юный Цвейг (пока в масштабах куда более скромных) повторил его путь...

Везение, успех, удача сказываются на людях по-разному. Многих они делают самовлюбленными, легкомысленными, поверхностными, эгоистичными, а некоторым, накладываясь на внутренние позитивные свойства характера, внушают прежде всего непоколебимый житейский оптимизм, отнюдь не чуждающийся самокритичности. К этим последним принадлежал Цвейг. Долгие годы ему представлялось, что окружающая действительность если не хороша, не справедлива сегодня, то способна стать хорошей и справедливой завтра, даже уже находит себе дорогу к этому. Он верил в конечную гармоничность своего мира. «Это был, — писал много лет спустя, уже после его самоубийства, другой австрийский писатель, Ф. Верфель, — мир либерального оптимизма, который с суеверной наивностью верил в самодовлеющую ценность человека, а по существу, в самодовлеющую ценность крохотного образованного слоя буржуазии, в его священные права, вечность его существования, в его прямолинейный прогресс. Установившийся порядок вещей казался ему защищенным и огражденным системой тысячи предосторожностей. Этот гуманистический оптимизм был религией Стефана Цвейга... Ему были ведомы и бездны жизни, он приближался к ним как художник и психолог. Но над ним сияло безоблачное небо его юности, которому он поклонялся, небо литературы, искусства, единственное небо, которое ценил и знал либеральный оптимизм. Очевидно, помрачение этого духовного неба было для Цвейга ударом, который он не смог перенести...» 1

Но до этого было еще далеко. Первый удар (я имею в виду мировую войну 1914 — 1918 годов) Цвейг не только перенес: всплеск ненависти, жестокости, слепого национализма, которым, по его представлениям, прежде всего была та война, вызвал в нем активное противодействие. Известно, что писателей, с самого начала войну отвергших, с самого начала с нею боровшихся, можно по пальцам пересчитать. И Э. Верхарн, и Т. Манн, и Б. Келлерман, и многие другие поверили в официальный миф о «тевтонской» или, соответственно, «галльской» за нее вине. Вместе с Р. Ролланом и Л. Франком Цвейг оказался среди немногих неповеривших.

В окопы он не попал: на него надели мундир, но оставили в Вене и прикомандировали к одной из канцелярий военного ведомства. И это давало ему некоторые возможности. Он переписывался со своим единомышленником Ролланом, пытался вразумлять собратьев по перу в обоих враждующих лагерях, сумел опубликовать в газете «Нойе фрайе прессе» рецензию на роман Барбюса «Огонь», в которой высоко оценил его антивоенный пафос и художественные достоинства. Не слишком много, но и не так мало по тем временам. А в 1917 году Цвейг опубликовал драму «Иеремия». Она была сыграна в Швейцарии еще до конца войны, и Роллан отозвался о ней как о лучшем «из современных произведений, где величавая печаль помогает художнику увидеть сквозь кровавую драму сегодняшнего дня извечную трагедию человечества». Пророк Иеремия увещевает царя и народ не вступать на стороне Египта в войну против халдеев и предрекает гибель Иерусалима. Ветхозаветный сюжет здесь не только способ в условиях жесткой цензуры донести до читателя актуальное антимилитаристское содержание. Иеремия (если не считать еще довольно невыразительного Терсита в одноименной пьесе 1907 года) — первый из длинного ряда героев, совершающих у Цвейга свой нравственный подвиг в одиночку. И вовсе не из презрения к толпе. Он печется о народном благе, но обогнал свое время и потому остается непонятым. Однако в вавилонский плен он готов идти вместе с соплеменниками.

Роллан для Цвейга из того же ряда героев. Цвейг в 1921 году написал о Роллане книгу, где восславил автора «Жан-Кристофа», однако — при всем преклонении перед этой книгой — еще более восславил человека, бесстрашно поднявшего голос против войны. И не напрасно, потому что «могущественные силы, разрушающие города и уничтожающие государства, остаются все же беспомощными против одного человека, если у него достаточно воли и душевной неустрашимости, чтобы остаться свободным, ибо те, кто вообразил себя победителями над миллионами, не могли подчинить себе одного — свободную совесть» 2. С политической точки зрения в сентенции этой немало утопического, но как сентенция моральная она заслуживает уважения.

«Для него, — пишет о Цвейге Л. Митрохин, — развитие общества определялось неким «духом истории», внутренне присущим человечеству стремлением к свободе и гуманизму» 3. Суждение Л. Митрохина справедливо, с тем лишь уточнением, что, согласно Цвейгу, стремление это не задано наперед, тем более не реализуется само собою, в силу каких-то спонтанных законов. Оно — идеал, по мере достижения которого совокупности людей еще предстоит превратиться в единое человечество. Оттого сегодня так важен вклад, столь бесценен вдохновляющий пример отдельного человека, его самоотверженное сопротивление всему, что тормозит и извращает прогресс. Словом, Цвейга более всего интересует в историческом процессе то, что мы называем теперь «человеческим фактором». В этом — известная слабость, известная односторонность его концепции; в этом, однако, и ее определенная нравственная сила. Ведь цвейговские первопроходцы, цвейговские творцы истории — «великие мира сего» отнюдь не в хрестоматийном толковании. Если они и оказываются порой венценосцами, то все равно привлекают Цвейга не этим, а какой-то неординарной человеческой стороной.

Среди исторических миниатюр книги «Звездные часы человечества» (1927) есть одна особенно для Цвейга показательная. Называется она «Первое слово из-за океана» и повествует о прокладке телеграфного кабеля между Америкой и Европой. Это техническое достижение середины XIX века к тому времени, когда Цвейг о нем писал, давно было вытеснено из памяти современников другими, более масштабными. Но у Цвейга свой к нему подход, свой аспект его рассмотрения. «Нужно сделать последний шаг, — объясняет он нетленный смысл проекта, — и все части света будут вовлечены в грандиозный всемирный союз, объединенный единым человеческим сознанием». А касаясь осуществленного ранее более скромного проекта, в результате которого телеграфный кабель лег на дно Ламанша, добавляет: «Итак, Англия присоединена к материку, и с этого момента Европа впервые стала настоящей Европой, единым организмом...»

С юности Цвейг мечтал о единстве мира, единстве Европы — не государственном, не политическом, а культурном, сближающем, обогащающем нации и народы. И не в последнюю очередь именно эта мечта привела его к страстному и активному отрицанию мировой войны как нарушения человеческой общности, уже начинавшей (так ему казалось) складываться за сорок мирных европейских лет.

О центральном персонаже «Летней новеллы» Цвейга сказано, что он «в высоком смысле не знал родины, как не знают ее все рыцари и пираты красоты, которые носятся по городам мира, алчно вбирая в себя все прекрасное, встретившееся на пути». Сказано с той излишней выспренностью, что была свойственна довоенному Цвейгу, и не без влияния (тогда, вероятно, еще не осознанного) реальностей Габсбургской монархии, являвшей собою почти вавилонское столпотворение народов. Тем не менее Цвейг никогда не грешил симпатиями к космополитизму. В 1926 году он написал статью «Космополитизм или интернационализм», где решительно стал на сторону последнего.

Но вернемся к «Первому слову из-за океана». «... К сожалению, — читаем там, — все еще считают более важным повествовать о войнах и победах отдельных полководцев или государств вместо того, чтобы говорить о всеобщих — единственно подлинных — победах человечества». Однако для Цвейга победа человечества — это всегда и победа отдельного человека. В данном случае американца Сайруса Филда, не инженера, не технократа, просто богатого энтузиаста, который был готов рискнуть своим состоянием. Не важно, был ли Филд таким уж радетелем общественных интересов, важно, что был он таким в глазах Цвейга.

Коль скоро велика роль личности, возрастает и вес «случайности, этой матери стольких славных подвигов...». Когда кабель проложен, Филда чествуют как национального героя, когда выясняется, что связь прекратилась, его поносят как мошенника.

Случай правит свой бал и в прочих миниатюрах «Звездных часов человечества». «И вдруг один трагический эпизод, одна из тех загадочных минут, какие порой возникают при неисповедимых решениях истории, как бы одним ударом определяет судьбу Византии». Неприметную калитку в городской стене по забывчивости оставляют открытой, и янычары врываются в город. Ну, а если бы калитка была заперта, Восточная римская империя, от которой и без того оставалась одна лишь столица, устояла бы? «Одну секунду думает Груши, и эта секунда решает его судьбу, судьбу Наполеона и всего мира. Она предопределяет, эта единственная секунда на ферме в Вальдгейме, весь ход XIX века...» Ну, а если бы маршал Груши надумал другое и присоединился к главным силам своего императора (да еще, может быть, раньше, чем пруссаки Блюхера присоединились к войскам Веллингтона) и битва при Ватерлоо Силла бы выиграна французами, так что — Бонапарты так бы и повелевали миром?

Вряд ли Цвейг воображал себе что-то в этом роде. Хотя бы уже потому, что был поклонником Льва Толстого и хорошо знал его детерминистский взгляд на историю: Толстой насмехался в «Войне и мире» над теми, кто полагал, будто Наполеон не выиграл Бородинского сражения по причине сильного насморка. Просто Цвейг следовал собственной писательской логике. И не только в том смысле, что требовалось ему как-то заострить свой невымышленный сюжет. Еще весомее то, что раз он выводил на авансцену личность, ей надлежало даровать побольше свободы действий, свободы внутренней и внешней. И игра случая служила одним из носителей этой свободы, ибо давала герою шанс до конца выявить свою непоколебимость, свое упорство. В «Первом слове из-за океана» это очень хорошо видно: вопреки всем испытаниям «вера Сайруса Филда и его упорство непоколебимы».

То же можно сказать о цвейговском пророке Иеремии и о Ромене Роллане как цвейговском герое. Их естество — стойкость, их удел — одиночество; удел, контрастно высвечивающий естество.

Контрастностью этой пронизано короткое стихотворение «Памятник Карлу Либкнехту», написанное Цвейгом, вероятно, вскоре после убийства Либкнехта в 1919 и напечатанное впервые в 1924 году:

Как никто никогда

Не был один в мировой этой буре, —

Один поднял он голову

Над семьюдесятью миллионами черепов, обтянутых касками.

И крикнул

Видя, как мрак застилает вселенную,

Крикнул семи небесам Европы

С их оглохшим, с их умершим богом,

Крикнул великое, красное слово: «Нет!»

(Перевод А. Эфроса)

Либкнехт не был «один», за ним стояла левая социал-демократия, а с 1918 года и коммунистическая партия, которую он основал вместе с Розой Люксембург. Цвейг не то чтобы игнорирует этот исторический факт. Он лишь берет своего героя в особые, столь ключевые для собственного мировидения моменты: может быть, когда тот — и правда один — стоит на трибуне рейхстага и бросает войне свое «нет» перед лицом накаленного шовинистской ненавистью зала; а может быть, за секунду до смерти, ибо каждый, даже народный трибун, умирает в одиночку...

И искусственно вычлененный из массы единомышленников Либкнехт, думая только о ней, о массе, выкрикивает «великое, красное слово». Даже те цвейговские герои, что реально оказывались в одиночестве, не противопоставлены обществу. Напротив, они по-своему социальны.

Новеллистика Цвейга с этим как будто не согласуется. Ее персонажи не заняты миром, человечеством, прогрессом, но лишь самими собой или теми людьми, с которыми сводит частная жизнь, ее перепутья, происшествия, страсти. В «Жгучей тайне» — перед нами ребенок, впервые столкнувшийся с чужим, себялюбивым миром взрослых. В «Летней новелле» — это пожилой мужчина, пишущий юной девице мистифицирующие письма и неожиданно в нее влюбившийся. В «Страхе» — это женщина, что завела скучноватый роман, оборачивающийся для нее шантажом, ужасом, но завершающийся примирением с мужем. В «Амоке» — нелюдимый врач, к которому обращается пациентка, прекрасная колониальная леди, наделенная волей и гордостью; он дурно понял свою роль и свой долг, так что все кончается ее смертью и его искупительным самоубийством. В «Фантастической ночи» — некий барон-фланер, который из-за собственной глупой шутки вдруг начинает видеть мир по-иному, заглядывает в его томные глубины и сам становится иным. В «Закате одного сердца» — старый коммерсант, который застал дочь выходящей под утро из номера соседа; прежде раб семьи, он теряет вкус к деланию денег, даже вкус к жизни. В «Лепорелле» — уродливая служанка, столь преданная легкомысленному хозяину, что отравила хозяйку и кинулась с моста, когда устрашенный вдовец откипал ей от места.

Цвейговские новеллы и по сей день увлекают читатели, особенно такие первоклассные, как «Письмо незнакомки» или «Двадцать четыре часа из жизни женщины». К их числу нередко относят и «Амок». Но Горькому «Амок» «не очень понравился». Он не уточнил почему, однако догадаться нетрудно: слишком там много экзотики, к тому же довольно шаблонной — таинственной «мэм-саиб», обожествляющий ее темнокожий мальчик слуга... Еще перед войной, когда Цвейг понял, что самые ранние его вещи немногого стоят, он на время оставил писательство и решил поглядеть мир (благо материальная ситуация это дозволяла). Он исколесил Европу, починал в Америке, в Азии, плавал и на Дальний Восток. Путешествия пошли его литературной деятельности на пользу: без них, наверное, не появились бы на свет ни «Звездные часы человечества», ни «Магеллан» (1937), ни «Америго» (1942), да и вообще идея о едином человечестве, возможно, воплотилась бы в иные формы. Но «Амок» (по крайней мере, по колориту и фону) — как бы «издержка» того дальневосточного путешествия. Хотя во всем остальном это новелла чисто цвейговская.

Цвейг — мастер малого жанра. Романы ему не удались. Ни «Нетерпение сердца» (1938), ни тот, недописанный, что был издан лишь в 1982 году под названием «Дурман преображения» (у нас переведен как «Кристина Хофленер»). Но новеллы его по-своему совершенны, классичны в традиционной своей чистоте, в верности исходному правилу, а в то же время на них лежит печать XX века. Каждая из них имеет ясное начало и столь же ясный конец. Основу сюжета составляет одно событие, интересное, волнующее, нередко из ряда вон выходящее — как в «Страхе», в «Амоке», в «Фантастической ночи». Оно направляет и организует весь ход действия. Здесь все друг с другом согласовано, все удачно стыкуется и прекрасно функционирует. Но Цвейг не упускает из виду и отдельных мизансцен своего маленького спектакля. Они отшлифованы со всем возможным тщанием. Случается, что они обретают осязаемость, зримость и вовсе поразительные, в принципе доступные лишь кинематографу. Так и видишь в «Двадцати четырех часах из жизни женщины» руки играющих в рулетку — «множество рук, светлых, подвижных, настороженных рук, словно из нор, выглядывающих из рукавов...». Недаром эта цвейговская новелла (как, впрочем, и другие) была экранизирована, и люди валом валили смотреть на ползающие по сукну стола руки несравненного характерного актера немого кино Конрада Фейдта.

Однако, в отличие от старой новеллы — не только такой, какой она была у Боккаччо, но и у Клейста, и у К. Ф. Майера, — в новелле цвейговской мы чаще всего имеем дело не с внешним, авантюрным событием, а, так сказать, с «приключением души». Или, может быть, еще точнее, с преображением авантюры в такое внутреннее приключение. В тех же «Двадцати четырех часах из жизни женщины» важна не столько судьба молодого поляка, фанатичного игрока, навсегда отравленного воздухом Монте-Карло, сколько отражение этой и ее собственной судьбы в рассказе миссис К., ныне уже пожилой англичанки «с белоснежными волосами». Она анализирует его страсть к рулетке и свою, готовую попрать все нормы и приличия страсть к нему — к этой заблудшей овце, к этому вконец потерянному человеку — с дистанции многих протекших лет. Но не холодно, не отрешенно, а с мудрым, чуть грустным пониманием. И это снимает слишком острые углы той давней, странной истории. Почти все лучшие новеллы Цвейга — и «В сумерках», и «Летняя новелла», и «Женщина и природа», и «Фантастическая ночь», и «Улица в лунном свете» — это либо повествование от первого лица, либо, еще чаще, рассказ в рассказе, что уже само по себе сближает их с типом чеховского рассказа — композиционно менее строгого, чем классическая новелла, мягче очерченного сюжетно, зато насыщенного психологически, держащегося на нюансах чувств, на их неприметных взаимопереходах.

Разумеется, Цвейг — никак не Чехов. И не только по писательскому рангу; он еще и весь в западноевропейской традиции. И все же Горькому, который вовсе не писал новелл, а писал именно русские рассказы, особенно понравилось «Письмо незнакомки», понравилось «потрясающе искренним тоном... нечеловеческой нежностью отношения к женщине, оригинальностью темы и той магической силой изображения, которая свойственна только истинному художнику». «Письмо незнакомки» — в самом деле цвейговский шедевр. Тут необычайно точно найдена интонация для любящей и потому беспредельно снисходительной героини, интонация, с которой она рассказывает «известному беллетристу Р.» неведомую ему историю их удивительных отношений. «Ты не узнал меня ни тогда, ни после; ты никогда не узнавал меня», — пишет она ему, дважды проведшему с нею ночь.

В нашем литературоведении это упорное неузнавание толковалось в том смысле, что люди буржуазного общества непоправимо разобщены. В «Письме незнакомки» мысль эта наличествует. Но не является определяющей. Я не хочу сказать, будто новелла асоциальна, но прямой социальной критики (как и почти вся новелистика Цвейга) она действительно лишена.

Вещи вроде «Страха» и венской своей атмосферой, и даже тематически напоминают новеллистику Л Шницлера. Но что делал Шницлер из сходного материала. В новелле «Мертвые молчат» он выводит женщину, которая бросает убитого (а может быть, лишь тяжело раненного) перевернувшейся каретой любовника, чтобы не открылся ее адюльтер, не опрокинулось ее жизненное благополучие. Шницлер — критик австрийского поверхностного гедонизма, мещанского себялюбия и бездушия. И в его новеллах практически нет положительных персонажей. А в новеллах Цвейга практически нет персонажей отрицательных. В том числе и в «Страхе». Даже шантажистка оказалась не шантажисткой, а простой актрисой без ангажемента, которую нанял муж героини, чтобы напугать ее и вернуть в лоно семьи. Но и муж, поведший себя не порядочнее жены, не осужден. Супруги, как уже упоминалось, примиряются.

Цвейг далеко не идилличен. «Ему были ведомы и бездны жизни...» — это Верфель говорил главным образом о новеллах. Там множество смертей, еще больше трагедий, грешников, душ мятущихся, заблудших. Но злодеев нет — ни гигантских, ни даже ничтожных, мелких.

Писательские пристрастия (как и вообще пристрастия человеческие) не всегда поддаются однозначному толкованию. И не так-то легко прямо ответить на вопрос, почему для Цвейга даже служанка-отравительница из «Лепореллы» — не негодяйка. Во всяком случае не в силу какого-либо усталого релятивизма: ведь Цвейг скорее идеалист.

Правда, повествователь в обрамлении новеллы «Двадцать четыре часа из жизни женщины» (то есть как бы сам автор) говорит: «... я отказываюсь судить или осуждать». Но это сказано по совершенно конкретному поводу. Жена фабриканта сбежала с мимолетным знакомцем, и весь пансион ее хулит. А повествователь убеждает миссис К., которая, как вскоре выяснится, в этом вовсе не нуждается, «что лишь страх перед собственными желаниями, перед демоническим началом в нас заставляет отрицать тот очевидный факт, что в иные часы своей жизни женщина, находясь во власти таинственных сил, теряет свободу воли и благоразумие... и что... гораздо более честно поступает женщина, которая свободно и страстно отдается своему желанию, вместо того чтобы с закрытыми глазами обманывать мужа в его же объятиях». Здесь явственно проглядывает Зигмунд Фрейд с его критикой подавления сексуальных инстинктов, Фрейд, которого Цвейг высоко ценил. И все же, думается, не фрейдизм, а нечто иное направляет психологический анализ у Цвейга-новеллиста.

Его персонажами часто владеет страсть — и сомнамбулической особой из «Женщины и природы», и обоими протагонистами «Амока», и бароном в «Фантастической ночи», и героиней «Письма незнакомки», и миссис К. в «Двадцати четырех часах из жизни женщины». В неоромантические времена «Молодой Вены», тем более в пору экспрессионистскую, такое невидалью не было. Но в годы послевоенные верх постепенно берег трезвый и суховатый стиль «новой деловитости». Новеллистика Цвейга в принципе не меняется. Его рука становится тверже, глаз — острее, однако образы и чувства у него — при всем изяществе манеры письма — по-прежнему преувеличенные. И это, мне кажется, — момент не только вкусовой.

Цвейг берет отдельного человека. Только здесь, в новеллах, — в отличие от «Иеремии», «Ромена Роллана», «Памятника Карлу Либкнехту», «Звездных часов человечества» — не в сфере социальной, не перед лицом истории, а, как уже говорилось, в жизни частной. Но и частная эта жизнь, по сути, интересует Цвейга лишь с точки зрения «побед человека над действительностью». Слова, сказанные Горьким применительно к цвейговской книге о Роллане, могут быть отнесены и к цвейговским новеллам. Это вписывает их в общий контекст исканий писателя.

В людях, населяющих его новеллы, Цвейга привлекает живое начало, все, что в них сопротивляется устоявшимся нормам, все, что ломает узаконенные правила, поднимается над обыденностью. Тем ему и мил даже мелкий карманный воришка, описанный в «Неожиданном знакомстве с новой профессией». Но еще, конечно, милее героиня «Письма незнакомки», свободная в своем чувстве, моральная в своих падениях, ибо совершались они во имя любви.

Есть, однако, в новеллах Цвейга и персонажи, перешагнувшие через незримую черту морали. Почему же и они не осуждены? Хорошо, врач в «Амоке» сам вынес себе приговор и сам привел его в исполнение; автору здесь как бы нечего делать. Ну, а барон из «Фантастической ночи», окунувшийся в грязь и вроде бы грязью очистившийся, а служанка в «Лепорелле»? Она ведь утопилась не потому, что была гонима Эринниями, а оттого, что обожаемый хозяин выгнал ее.

Здесь намечается некий дефект. Но не столько цвейговских убеждений в целом, сколько избранною писателем аспекта, в какой-то мере художественного. Отдельный человек, если его победы над действительностью никак не соотносятся с общественными их результатами, ускользает от оценки по законам высокой нравственности. Ведь такая нравственность в конечном счете всегда социальна.

Новеллы Цвейг писал на протяжении всей жизни (кажется, последняя, антифашистская по духу «Шахматная новелла» опубликована им в 1941 году); они споспешествовали его славе. И все-таки два тома, в которые они были собраны, тонут в массе его наследия. Не потому ли, что в какую-то минуту он и сам ощутил дефект? Во всяком случае, «романизированные биографии», литературные портреты писателей, очерки и вообще жанры не чисто художественные с годами становились в его творчестве чем-то определяющим. По-видимому, они наиболее приспособлены для выражения цвейговских идей.

Существует мнение, что Цвейг «стал признанным родоначальником художественных биографий, столь популярных ныне благодаря книгам Ю. Тынянова, А. Моруа, А. Виноградова, В. Яна, Ирвинга Стоуна и др.»4. Мнение это не вполне справедливо и не совсем точно. Если даже быть предельно строгим в определении жанра и не допускать в выстроенный писательский ряд, скажем, Стендаля с его «Жизнью Гайдна, Моцарта и Метастазио» или «Жизнью Россини», то для Роллана — автора «героических биографий» Бетховена, Микеланджело, Толстого — в этом ряду непременно должно найтись место. И, с оглядкой на хронологию, — на самом верху.

Иное дело, что эти «героические биографии» — чтение не самое легкое и сегодня не слишком распространенное, а ряд строился из произведений популярных. Но вот в чем странность: пользовавшиеся успехом «романизированные биографии» Цвейга ближе к роллановским жизнеописаниям, чем к некоторым книгам Моруа или Стоуна. Цвейг и сам сочинил «героическую биографию» — это его книга о Роллане. И, подобно Роллану, он не оформлял свои жизнеописания как нечто вполне художественное, не превращал их в истинные романы. Но так нередко поступали те, чьим родоначальником он считается. Я не хочу сказать, будто их выбор хуже; просто они выбирали другое. Кроме того, Моруа или Стоун являлись «биографами», можно бы сказать, профессиональными, а Цвейг — нет. Разумеется, и они сами искали для себя героев по своему вкусу. У Цвейга же определяющим был и здесь не только (может быть, даже не столько) вкус, но в первую очередь общая идея, вытекавшая из его взгляда на историю, его к ней подхода.

В 20 — 30-е годы немецкоязычные литературы были — по выражению современного исследователя В. Шмидта-Денглера — охвачены «тягой к истории» 5. Тому способствовали военное поражение, революции, крах обеих империй — Габсбургской и Гогенцоллерновской: «Чем явственнее, — объяснял критик Г. Кизер, — эпоха ощущает свою зависимость от общего хода истории (и ощущение это всегда усиливается под воздействием разрушительных, а не созидательных сил), тем настоятельнее интерес к историческим личностям и событиям» 6 .

В частности, расцвел жанр художественной биографии. В коллективном сочинении «Австрийская литература тридцатых годов» 7 ему посвящен специальный раздел, где собраны десятки имен и названий. Так что у цвейговских книг этого жанра имелся весьма широкий фон. Правда, Цвейг на нем выделялся. И прежде всего тем, что его художественные биографии не замыкаются границами межвоенного двадцатилетия — ни хронологически, ни с точки зрения успеха у читателя. «Верлен» написан еще в 1905 году, «Бальзак» — в 1909-м, «Верхарн» — в 1910-м. То не были лучшие вещи Цвейга, и сегодня они уже почти забыты. Но не забыты цвейговские биографии как раз 20 — 30-х годов. Однако тогдашний их фон чуть ли не начисто смыт временем. Спору нет, по большей части его составляли авторы и книги второстепенные, а то и взошедшие на «почвеннических», пронацистских тенденциях. Были, впрочем, и исключения. Например, знаменитый Эмиль Людвиг, ничуть Цвейгу в славе не уступавший. Он писал о Гёте, Бальзаке и Демеле, о Бетховене и Вебере, о Наполеоне, Линкольне, Бисмарке, Симоне Боливаре, Вильгельме II, Гинденбурге и Рузвельте; он не обошел своим вниманием даже Иисуса Христа. Однако сегодня ни о его книгах, ни о сенсационных его интервью с виднейшими политическими деятелями эпохи никто, кроме узкого круга специалистов, уже не помнит.

Вряд ли существует однозначный ответ на вопрос, почему так случилось. Людвиг очень вольно обходился с фактами из жизни своих героев (но и Цвейг не всегда бывал в этом смысле безукоризнен); Людвиг склонен был преувеличивать их роль в историческом процессе (но и Цвейг подчас этим грешил). Думается, причина скорее в том, что Людвиг слишком зависел от преходящих веяний времени, от воздействия именно разрушительных его сил и метался от крайности к крайности. Может показаться случайным и маловажным, что, будучи ровесником Цвейга, он лишь пьесу о Наполеоне (1906) и биографию поэта Рихарда Демеля (1913) написал до первой мировой войны, а все остальные свои биографические книги — в том числе и книгу о Наполеоне, — когда литературу охватила послевоенная, обусловленная всеми немецкими катастрофами «тяга к истории». Людвиг был поднят этой волной, не имея собственной, сколько-нибудь определенной концепции человеческого бытия. А Цвейг, как мы уже знаем, ею обладал.

Волна подняла и его, забросила на литературный Олимп. И Зальцбург, в котором он тогда поселился, оказался не только городом Моцарта, но в некотором роде и городом Стефана Цвейга: там и сейчас вам охотно покажут небольшой замок на склоне лесистой горы, где он жил, и расскажут, как он здесь — в промежутках между триумфальными чтениями в Нью-Йорке или Буэнос-Айресе — гулял со своим рыжим ирландским сеттером.

Да, волна подняла и его, но не захлестнула: немецкие катастрофы не застили ему горизонт, ибо не определили его взгляд на судьбу общества и индивида, лишь этот взгляд обострили. Цвейг продолжал исповедовать исторический оптимизм. И если социальная ситуация в целом не вселяла в него непосредственных надежд (Октябрьскую революцию он принял, но в качестве решения проблем русских, не европейских), то это тем более перемещало центр тяжести гуманистических исканий на отдельного человека: ведь человек мог дать примеры непосредственного воплощения идеала, человек отдельный, однако от истории не отчужденный. Оттого Цвейг и сочинял в те годы по преимуществу «романизированные биографии». В самом начале 30-х годов он, впрочем, говорил Вл. Лидину и сообщал в письме К. Федину, что обязательно завершит роман. Судя по всему, речь шла о «Дурмане преображения», книге так и не дописанной. Кроме того, Цвейг сказал Лидину, что «когда совершаются такие великие события в истории, не хочется выдумывать в искусстве...». И эта же мысль в форме куда более категоричной прозвучала в одном из цвейговских интервью 1941 года: «Перед лицом войны изображение частной жизни вымышленных фигур представляется ему чем-то фривольным; всякий сочиненный сюжет вступает в резкое противоречие с историей. Оттого литература ближайших лет должна носить документальный характер».

Таким было, разумеется, лишь индивидуальное решение Цвейга. Но оно казалось ему общеобязательным, потому что и в самом деле стало неизбежным для него самого. Неизбежность эта и определяла весь строй цвейговского документализма.

В книге «Вчерашний мир» (1942) — своих посмертно опубликованных мемуарах — Цвейг попытался нащупать нечто вроде «нерва» собственного творчества. Касаясь ранней пьесы «Терсит», он писал: «В этой драме сказалась уже определенная черта моего душевного склада — никогда не принимать сторону так называемых «героев» и всегда, находить трагическое только в побежденном. Поверженный судьбой — вот кто привлекает меня в моих новеллах, а в биографиях — образ того, чья правота торжествует не в реальном пространстве успеха, а лишь в нравственном смысле: Эразм, а не Лютер, Мария Стюарт, а не Елизавета, Кастеллио, а не Кальвин; вот и тогда я тоже взял в герои не Ахилла, и ничтожнейшего из его противников — Терсита, предпочел страдающего человека тому, чья сила и целеустремленность заставляют страдать других».

Не все здесь бесспорно: Цвейг менялся, Цвейг колебался, Цвейг заблуждался как в начале, так и под конец пути, и его самооценки — даже финальные — не во всем совпадают с действительностью. Скажем, «Подвиг Магеллана» (1937) затруднительно свести к формуле: «трагическое только в побежденном», ибо герой этой книги — из породы победителей, из тех, о ком Горький писал в 1924 году Федину: «Черт побери все пороки человека вместе с его добродетелями, — не этим он значителен и дорог мне, — дорог он своей волей к жизни, своим чудовищным упрямством быть чем-то больше себя самого, вырваться из петель — тугой сети исторического прошлого, подскочить выше своей головы, выдраться из хитростей разума...» Именно таков цвейговский Магеллан — человек, обуянный идеей, и потому свершивший немыслимое. Он не только нашел пролив, которого как бы не было, не только обогнул земной шар, но и выиграл игру против своих мятежных капитанов, так как умел хитрить, умел рассчитывать. Его не следует рассматривать лишь внутри координат нравственности; ведь и сам автор, поведав об одном из поворотов Магеллановой борьбы, резюмирует: «Итак, совершенно очевидно, на стороне офицеров — право, на стороне Магеллана — необходимость». И необходимость для Цвейга в данном случае важнее, ибо, как он пишет, «чудотворными становятся в истории моменты, когда гений отдельного человека вступает в союз с гением эпохи, когда отдельная личность проникается творческим томлением своего времени». Оттого и побеждает Магеллан, побеждает все — даже собственные поражения. Глупая, случайная гибель на крохотном островке Филиппинского архипелага, слава, на время доставшаяся другому, — что все это весит в сравнении с великой победой людского прогресса, победой, Магелланом затеянной и им осуществленной? И если автор Магеллановы поражения определенным образом выпячивает, то не с тем, чтобы бросить на него тень как на «героя». Скорее тень падает на общество, Магеллана не понявшее, не оценившее. И одновременно подчеркивается роль случайности, извилистость, парадоксальность путей человеческой истории. Причем случайности и парадоксы требуются не только Цвейгу-мыслителю, но и Цвейгу-художнику: с их помощью он, опирающийся на жизненную эмпирику писатель, строит увлекательный сюжет.

Не вполне верно и то, будто Цвейг в «Марии Стюарт» (1935) выбирал между двумя королевами и выбрал королеву шотландскую. Мария и Елизавета у него равновелики. «... Не случайность, — пишет он, — что борьба между Марией Стюарт и Елизаветой решилась в пользу той, что олицетворяла прогрессивное, жизнеспособное начало, а не той, что была обращена назад, в рыцарское прошлое; с Елизаветой победила воля истории...» И чуть ниже: «Елизавета, как трезвая реалистка, побеждает в истории, романтическая Мария Стюарт — в поэзии и предании». Еще явственнее, чем в «Подвиге Магеллана», здесь господствует историческая необходимость и еще определеннее, чем там, проступает потребность литературная.

Цвейг говорит: «Если Мария Стюарт живет для себя, то Елизавета живет для своей страны...» И все-таки пишет книгу не о Елизавете, а о Марии (и в этом смысле, конечно, ее «выбирает»). Но почему? Потому что она победила «в поэзии и в предании», а тем самым больше подходит на амплуа литературной героини. «... Такова уж особенность этой судьбы (недаром привлекающей драматургов), что все великие события как бы стягиваются в короткие эпизоды стихийной силы», — так это объясняет Цвейг. Но сам он сделал из жизни и смерти Марии Стюарт не драму, не трагедию, а «романизированную биографию», хотя и не чуждающуюся театральных эффектов.

В принципе цвейговское повествование избегает здесь вымысла. Даже изобразив Марию в ночь убийства Дарнлея в виде леди Макбет, писатель присовокупляет: «Только Шекспиры, только Достоевские способны создавать такие образы, а также их величайшая наставница — Действительность». Но организует он эту действительность не столько как документалист, сколько как сочинитель, как художник. И прежде всего там, где заглядывает в души своих персонажей, пытается разгадать их побуждения, постичь их натуры, охватить их страсти.

Марию Стюарт нетрудно представить себе и в качестве героини такой новеллы, как «Амок», как «Двадцать четыре часа из жизни женщины», как «Улица в лунном свете». Разве ее внезапно вспыхнувшая и столь же внезапно сменившаяся ненавистью страсть к Дарнлею, разве ее неистовая, чуть ли не превосходящая античные образцы любовь к Босуэлу не сродни тем страстям и той любви, что испытывали миссис К. или гордая колониальная леди? Но есть и отличия, притом существенные. Поведение благовоспитанной дамы из общества, которая вмиг готова пожертвовать всем ради малознакомого и совсем не внушающего доверия мужчины, Цвейг объяснять не брался. Во всяком случае, объяснять чем-нибудь иным, кроме власти натуры, силы инстинктов. С Марией Стюарт другое. Она — королева, с колыбели окруженная роскошью, приученная к мысли о неоспоримости своих желаний, и «ничто, — констатирует Цвейг, — так не повернуло линию жизни Марии Стюарт в сторону трагического, как та коварная легкость, с какою судьба вознесла ее на вершину земной власти». Перед нами не только характер исторического лица, но и характер, обусловленный исторической, социальной принадлежностью.

Героев своих новелл Цвейг, как мы помним, судить отказывался. Героев «романизированных биографий» он судит. Это суд истории, но одновременно и нравственный суд. Марии Стюарт выносится иной приговор, нежели Магеллану, потому что различны цели, различны смыслы их импонирующего стремления «быть чем-то большим себя самого».

Быть может, именно в связи с тем, что в биографиях есть у него система координат, внутри которой отдельный человек поддается оценке вполне объективной, Цвейг решился обратить свой взгляд и на фигуры целиком отрицательные. Таков Жозеф Фуше, палач Тулона, последовательно и неизменно предававший всех, кому служил: Робеспьера, Барраса, Бонапарта. Жозеф Фуше, политический портрет которого был написан в 1929 году. До того (а по большей части и после) цвейговские протагонисты так или иначе противостояли миру зла, насилия и несправедливости. Фуше в мир этот без остатка вписывается. Правда, вписывается по-своему почти гениально, так что не сразу и разберешь, кто тут под чью дудку пляшет: то ли Фуше под дудку дорвавшейся до власти буржуазии, то ли буржуазия эта под дудку Фуше. Он — олицетворение бонапартизма, куда более последовательное, чем сам Наполеон. В императоре было немало человеческого, такого, что не вмещается в систему, что сближает его с Магелланом или Марией Стюарт; министр — это сама система, только доведенная до предела типизации. Вся она воплотилась в Фуше как в некоем писанном с жизни фантастическом гротеске. Оттого его портрет стал портретом пороков и грехопадений эпохи. Перед нами нечто вроде пародии на макиавеллиевского «Государя» (1532), ибо макиавеллизм Фуше относится уже ко временам приближающегося буржуазного упадка.

В «Жозефе Фуше» та наиболее близкая его «душевному складу» расстановка фигур, о которой Цвейг говорит во «Вчерашнем мире», перевернута. Выбирая Эразма, а не Лютера, Марию Стюарт, а не Елизавету, писатель должен был бы выбрать и для этой своей книги героем Наполеона, а не Фуше. Так что и здесь Цвейг отступил от собственного правила. И все-таки оно остается для него правилом. По крайней мере, вариантом самым любимым, наиболее употребительным. Еще в связи с его драмой «Иеремия» Роллан сказал: «... бывают поражения более плодотворные, чем победы...» Это похоже на слова Мишеля Монтеня: «Бывают поражения, слава которых вызывает зависть у победителей». Может, Роллан их перефразировал, а может, процитировал по памяти. Важнее другое: не только он отнес слова эти к герою Цвейга, то же сделал и сам Цвейг, когда годы спустя поставил соответствующий отрывок из монтеневских «Опытов» (1572 — 1592) в качестве эпиграфа к книге «Совесть против насилия. Кастеллио против Кальвина» (1936). Идея о победоносности побежденного как бы обрамила путь писателя.

В «Совести против насилия» она обретает некую завершенность. Фанатик Жан Кальвин завоевывает Женеву. «Как варвар врывался он со своей гвардией штурмовиков в католические церкви... Из уличных мальчишек он формирует Юнгфольк, он вербует толпы детей, чтобы те во время богослужения влетали в соборы и криками, визгом, смехом срывали службу...» Современные аллюзии обнажены; они даже могут показаться навязчивыми. Причиной тому политическая ситуация: Гитлер только что захватил власть, только что поджег рейхстаг. Впрочем, дело не только в этом. Цвейгу требовалось противопоставить Кальвина Кастеллио абсолютно (недаром слово «против» дважды фигурирует в заглавии, и сам текст начинается цитатой из Кастеллио: «Муха против слона»). С одной стороны, всесильный диктатор, догматик, подчинивший воле своей не только вероисповедание, но и ничтожнейшие детали быта сограждан. С другой — скромный университетский ученый, не имеющий власти ни над чем, кроме чистого листа бумаги, не представляющий никого, кроме себя самого. Контраст, доведенный до стерильной чистоты. В лице Кальвина мы снова сталкиваемся с непривычным для Цвейга отрицательным героем. Но на этот раз ему недостает убедительности Жозефа Фуше, ибо антикатолицизм реального Кальвина — при всех его крайностях — имел свой исторический смысл; и Кастеллио чуть искусствен. Даже испанец Мигель Сервет, вступивший с Кальвином в богословский спор и за это им сожженный, как бы слегка оглуплен. Он — не союзник Кастеллио, он — лишь повод, чтобы выступить. Кастеллио, каким задумал его Цвейг, надлежит оставаться в одиночестве, ибо, умноженное на слабость, оно оттеняет его подвиг.

Подвиг, однако, и есть для Цвейга самое главное. Он совершен во имя терпимости, во имя свободомыслия, с верой в человека и человечество: «Так же как после всякого наводнения вода должна схлынуть, так и всякий деспотизм устаревает и остывает; только идея духовной свободы, идея всех идей и поэтому ничему не покоряющаяся, может постоянно возрождаться, ибо она вечна как дух».

Эти слова из заключения к книге о Кастеллио можно, правда, прочесть и так: если тирания в конце концов отмирает сама собою, а свободолюбие бессмертно, то не разумнее ли порой переждать, пока не наступит момент более благоприятный? Увы, Цвейг иногда склонялся к такому выводу. Прежде всего в «Триумфе и трагизме Эразма Роттердамского» (1934). Это — странная книга. Прекрасно написанная, очень личная, почти автобиографическая и в то же время нетипичная. Ведь ее герой — искатель политических компромиссов, «тихих», так сказать, путей. Да, как и водится у Цвейга, он не имел житейского успеха, не был понят эпохой, ибо ее сущностью была как раз яростная схватка между Лютером и папой. Цвейга отвращало от Лютера то, что этот антипапист грозил превратиться в протестантского папу. Но, как и Кальвина, он оценивал Лютера несколько односторонне. И — что еще важнее — противопоставлял ему иную фигуру. Марксистское литературоведение его резко за это критиковало. В частности, Д. Лукач писал в 1937 году: «Такие взгляды издавна являются общим достоянием абстрактного пацифизма. Но они приобретают чрезвычайное значение благодаря тому, что высказаны одним из ведущих немецких антифашистских гуманистов в период гитлеровской диктатуры в Германии, в период героической освободительной борьбы испанского народа»8.

Книга об Эразме писалась по свежим следам нацистского переворота. И разве не могло быть так, что ее автор, склонный идеализировать пути человеческого прогресса, оказался в состоянии некоего шока, которое вскоре преодолел? Во всяком случае, следующую свою книгу он завершил словами: «... вновь и вновь Кастеллио будет подниматься на борьбу против всякого Кальвина и защищать суверенную самостоятельность убеждений от любого насилия».

При всем разнообразии цвейговских «романизированных биографий» они как бы стягиваются к двум эпохам — к XVI веку и грани XVIII и XIX веков. Из вещей, еще не упомянутых, к первой эпохе относится «Америго. Повесть об одной исторической ошибке» (1942), а ко второй — «Мария-Антуанетта» (1932). XVI век — это Ренессанс, реформация, великие географические открытия, грань XVIII и XIX веков — это Французская революция и наполеоновские войны, то есть времена переломные, времена свершений, времена борьбы. Однако, их воссоздавая, Цвейг, как мы помним, дал себе зарок «никогда не принимать сторону так называемых «героев» и всегда находить трагическое только в побежденном». Я уже пытался показать, что зарока этого Цвейг не выдержал, да, думается, и выдерживать не собирался. Ведь и Кастеллио — несомненный герой. Только не в том общепринятом смысле, который предполагает непременность сиюминутной победы, успеха, гарантированного, как выплата дивидендов в солидной корпорации. Словом, Цвейгу не внушали доверия героя хрестоматийные, официальные, ибо в том обществе, где он жил, Жозеф Фуше выигрывал чаще Магеллана, не говоря уже об Эразме или Кастеллио. Оттого он и берег слово «герой» в кавычки, наверное, с излишней, но и не совсем лишенной оснований категоричностью.

И все-таки понятие «героического» Цвейгу отнюдь не чуждо. Только он ищет его воплощения в личности, не наделенной большой властью и особыми полномочиями. Собственно, в каждом человеке, если он, конечно, имеет право на это имя. Говоря об отдельном человеке, Цвейг по сути имеет в виду человека не столько одинокого, отчужденного, сколько частного. Его вклад в общую сокровищницу неприметен, однако непреходящ, его пример вдохновляющ; вместе взятое — это и есть прогресс человечества.

Й. -А. Люкс — совсем забытый автор биографических романов — полагал, что их сила в уравнивании знаменитостей с обывателями. «Мы, — писал Люкс, — наблюдаем их заботы, участвуем в их унизительных схватках с повседневностью и утешаемся тем, что дела у великих шли не лучше, чем у нас — крошечных». И это, естественно, льстит тщеславию...

У Цвейга иное: он ищет величия. Пусть не в малом, так в не стоящем на сцене, не рекламируемом. При всех случаях — неофициальном. И это величие особое, величие не власти, а духа.

Нет ничего более естественного, как искать такое величие прежде всего в писателях, в мастерах слова.

Десять с лишним лет Цвейг работал над циклом очерков, который получил название «Строители мира». Название показывает, сколь значительными виделись ему фигуры, очерками этими представленные. Цикл слагается из четырех книг: «Три мастера. Бальзак, Диккенс, Достоевский» (1920), «Борьба с демоном. Гельдерлин, Клейст, Ницше» (1925), «Поэты своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой» (1928), «Лечение духом. Месмер, Мери Бейкер-Эдди, Фрейд» (1931).

Упорно повторяющемуся числу «три» вряд ли следует придавать особое значение: были написаны «Три мастера», и потом стала, очевидно, играть свою роль любовь к симметрии. Примечательнее, что не все «строители мира» — писатели, в «Лечении духом» — вообще не писатели. Франц Антон Месмер — создатель учения о «магнетизме»; он честно заблуждавшийся и во многом успешный врачеватель, однако осмеянный, затравленный, хотя (пусть и невольно) стимулировавший некоторые открытия современной науки. Цвейга он привлек своим «магеллановским» упрямством. А вот создательница «христианской науки» Бейкер-Эдди присутствует здесь скорее на правах Фуше. Эта полуфанатичка-полушарлатанка великолепно вписалась в чисто американскую атмосферу доверчивого невежества и стала мультимиллионершей. И, наконец, Зигмунд Фрейд. Он — явление сложное, значительное, противоречивое; его за многое ценят медики и нередко оспаривают философы и филологи. На писателя Цвейга он оказал немалое влияние, и не на одного лишь Цвейга. Но тут Фрейд интересует его по преимуществу как психотерапевт. Ибо психотерапия принадлежит, по Цвейгу, к той области духа, что близка писательству: и то и другое — человековедение.

Построение писательских триад тоже способно удивить. Отчего Достоевский попал в одну компанию с Бальзаком и Диккенсом, когда по характеру своего реализма, даже, казалось бы, с точки зрения самого Цвейга, к ней больше подходит Толстой? Что же до Толстого, то, как и Стендаль, он оказался в странном соседстве с авантюристом Казановой.

Но соседство не должно (по крайней мере, в глазах Цвейга) унизить великих писателей, ибо есть здесь свой принцип. Состоит он в том, что они берутся прежде всего не в качестве творцов бессмертных духовных ценностей, а в качестве творческих личностей, как некие человеческие типы, словом, так же, как брался герой цвейговской «героической биографии» Ромен Роллан. Это как бы оправдывает присутствие Казановы. С одной стороны, Цвейг признает, что он «попал в число творческих умов, в конце концов, так же незаслуженно, как Понтий Пилат в символ веры», а с другой, полагает, что племя «великих талантов наглости и мистического актерства», к которому Казакова принадлежал, выдвинуло «наиболее законченный тип, самого совершенного гения, поистине демонического авантюриста — Наполеона».

И все-таки соединение Казановы, Стендаля и Толстого смущает. Причем главным образом потому, что соединены они как «поэты своей жизни», то есть нацеленные по преимуществу на самовыражение. Их путь, по словам Циейга, «ведет не в беспредельный мир, как у первых (имеются в виду Гельдерлин, Клейст, Ницше. — Д. З.), и не в реальный, как у вторых (имеются в виду Бальзак, Диккенс, Достоевский. — Д. З.), а обратно — к собственному «я». Если относительно Стендаля тут кое с чем еще можно согласиться, то Толстой менее всего согласуется с понятием «эготист».

Цвейг ссылается на «Детство», «Отрочество», «Юность» (1851 — 1856), на дневники и письма, на автобиографические мотивы в «Анне Карениной» и даже на толстовское проповедничество, которое не принимает, которое рассматривает в свете неспособности проповедника следовать собственным догматам. Тем не менее Толстой не желает укладываться в уготованное ему прокрустово ложе.

«Мир, возможно, не знал другого художника, — писал Т. Манн, — в ком вечно эпическое, гомеровское начало было бы так же сильно, как у Толстого. В творениях его живет стихия эпоса, ее величавое однообразие и ритм, подобный мерному дыханию моря, ее терпкая, могучая свежесть, ее обжигающая пряность, несокрушимое здоровье, несокрушимый реализм». Это — иной взгляд, хотя принадлежит он тоже представителю Запада, относящемуся к одному с Цвейгом культурному региону, и высказан примерно в то же время — в 1928 году.

Но вот что любопытно: когда Цвейг обращается от Толстого-человека к Толстому-художнику, его оценки начинают сближаться с манновскими. «Толстой, — пишет он, — рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпение, природа не была отделена от своих творений, высокомерно не различала человека от зверя, растение от камня, и поэт самое незначительное и самое могучее наделял одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношении он более чем кто-либо далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически».

Цвейга можно было бы даже заподозрить в излишней, анахроничной «гомеризации» автора «Войны и мира», если бы не оговорка, касающаяся неприятия Толстым этики эллинизма. В других главах очерка Цвейг, наоборот, явственно преувеличивает роль личности Толстого и тем самым как бы лбами сталкивает в его творчестве эпическое и лирическое начала; это как раз и выделяет его книгу из сонма подобных. Ведь Толстой был не только традиционным эпиком, но и романистом, ломавшим устоявшиеся законы жанра, романистом в том новейшем значении слова, которое породил XX век. Это знал и Т. Манн, ибо он сказал в 1939 году, что толстовская практика побуждает «не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа». Цвейговские преувеличения по-своему полезны: хотя бы тем, что отбрасывают яркий свет на характер и природу новаторства у Толстого.

В эссе «Гёте и Толстой» (1922) Т. Манн строил такие ряды: Гёте и Толстой, Шиллер и Достоевский. Первый ряд — это здоровье, второй — болезнь. Здоровье для Манна не есть неоспоримое достоинство, болезнь не есть неоспоримый порок. Но ряды — разные, и различаются они прежде всего по такому, признаку. У Цвейга Достоевский объединен с Бальзаком и Диккенсом, иначе говоря включен в ряд безусловного здоровья (для него ряд «больной» — это Гельдерлин, Клейст и Ницше). Впрочем, Бальзак, Диккенс, Достоевский связаны нитью иного рода: их путь — как мы уже слышали — ведет в реальный мир.

Итак, Достоевский для Цвейга — реалист. Но реалист особый, так сказать, в высшей степени духовный, потому что «всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастической». Цвейг нарекает такой реализм «демоническим», «магическим» и тут же добавляет, что Достоевский «в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов». И это не игра словами, не жонглирование терминами. Это, если угодно, та новая концепция реализма, которая отказывается видеть его суть в эмпирическом жизнеподобии, а ищет ее там, где искусство проникает к глубинным, изменчивым и неоднозначным процессам бытия.

У натуралистов, говорит Цвейг, персонажи описываются в состоянии полного покоя, отчего их портреты «обладают ненужной верностью маски, снятой с покойника»; даже «характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны». У Достоевского все по-иному: «... человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств», и он внутренне подвижен, незавершен, любую минуту себе не равен, обладает тысячью неосуществленных возможностей. Цвейговское противопоставление грешит некоей искусственностью. Особенно там, где касается Бальзака, которого Цвейг, кстати, весьма ценил, к образу которого обращался неоднократно (его биография Бальзака, писавшаяся в течение тридцати лет и оставшаяся неоконченной, издана в 1946 году). Но такова уж писательская манера нашего автора: он работает на контрастах. Кроме того, Достоевский — самый его любимый художник, самый ему близкий.

Вот что, однако, существенно: пристрастность не исключает того, что истина все же уловлена. Большинством героев Бальзака движет страсть к деньгам. Удовлетворяя ее, они почти всегда действуют одинаково, в самом деле целеустремленно. Но не потому, будто «примитивны», «одноцветны». Просто становятся они в предельно типизированную, даже, можно бы сказать, генерализированную ситуацию, споспешествующую выявлению их социального естества. И они свою игру либо выигрывают, либо проигрывают. А на героев Достоевского одновременно влияет множество факторов, внешних и внутренних, которые и помогают им и мешают, искривляя всю линию их поведения. Так что, как я уже упоминал, случается и такое, что, например, Ганя Иволгин из «Идиота» не берет брошенные Настасьей Филипповной в камин огромные деньги, хотя они ему предназначены и он всей своей сутью для них предназначен. Физически взять их легко, но душа не позволяет. И не потому, будто Ганя нравствен, — такой выдался момент, что нельзя. Ситуация здесь реальнее, ибо конкретнее; реальнее, ибо конкретнее, и поведение героя. Оно и более, чем у Бальзака, общественно, поскольку зависит от социальной атмосферы, а не только от ее доминант.

Но этого Цвейг как раз не увидел. «Они знают лишь вечный, а не социальный мир», — говорит он о героях Достоевского. Или в другом месте: «Его космос не мир, а только человек». Этой-то сосредоточенностью на человеке Достоевский и близок Цвейгу. Но и ему кажется, будто человек Достоевского слишком бесплотен: «Тело у него создается вокруг души, образ — только вокруг страсти». Не исключено, что этот дефект зрения вызван усердным чтением книг Дм. Мережковского, ибо думается, что из исследования последнего «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» (1901 — 1902) к Цвейгу перекочевала такая, например, мысль: «Каждый герой у него (Достоевского. — Д. З.) слуга, глашатай нового Христа, мученик и провозвестник третьего Царства».

Многого Цвейг в Достоевском не понял, но все-таки схватил главное — устойчивость и новизну реализма, а также то, «что трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа».

Если Достоевский представлялся Цвейгу недостаточно социальным, то Диккенс в его глазах социален несколько излишне: он — «единственный из великих писателей девятнадцатого века, субъективные замыслы которого целиком совпадают с духовными потребностями эпохи». Но не в том, дескать, смысле, что отвечал ее потребностям в самокритике. Нет, скорее потребностям в самоуспокоении, самоублажении. «... Диккенс — символ Англии прозаической», певец ее викторианского безвременья. Отсюда якобы и его неслыханная популярность. Она описана с таким тщанием и таким скептицизмом, будто пером Цвейга водил, скажем, Герман Брох. Но, может быть, дело в том, что в судьбе Диккенса Цвейг видел прообраз судьбы собственной? Она его беспокоила, и он пытался таким необычным способом от беспокойства освободиться?

Как бы там ни было, Диккенс подан так, будто никогда не писал ни «Холодного дома», ни «Крошки Доррит», ни «Домби и сына», не изображал, что такое на самом деле британский капитализм. Разумеется, как художнику Цвейг отдает Диккенсу должное — и его живописному таланту, и его юмору, и его острому интересу к миру ребенка. Нельзя отрицать и того, что Диккенс, как отмечает Цвейг, «снова и снова пытался подняться до трагедии, но каждый раз приходил лишь к мелодраме», то есть что в чем-то цвейговский его портрет верен. И все же он, портрет этот, приметно смещен, довольно далек от вожделенной объективности научного анализа.

Существует то, что можно бы наречь «писательским литературоведением». Я имею в виду не тех писателей, которые, как американец Роберт Пени Уоррен, были в равной мере профессионалами и в поэзии и в критике, а тех, что по преимуществу делали литературу, но неизбежно писали и о ней. «Писательское литературоведение» имеет свои особенности. Оно не столько предметно, сколько непосредственно образно; реже оперирует именами героев, названиями произведений, их датами; меньше анализирует и больше передает общее впечатление, даже собственные эмоции интерпретатора. Или, напротив, залюбовавшись некоей деталью, выделяет ее, приподымает, теряя интерес к художественному целому. Это, впрочем, скорее форма подачи материала, присущая порой и чистым критикам, если имеется у них соответствующий талант. Но есть у «писательского литературоведения» и своя, специфическая содержательная сторона. Рассматривая собрата, писатель не может, да порой и не хочет, быть к нему беспристрастным. Речь идет не о расхождениях мировоззренческих (они сами собою разумеются и для профессионального критика), но о том, что у каждого художника свой путь в искусстве, с одними предшественниками и современниками совпадающий, а с другими — нет, сколь бы значительны они ни были как мыслители и как сочинители. Толстой, как известно, не любил Шекспира; и это, собственно, никак против него не свидетельствует — лишь оттеняет его самобытность.

Цвейговский очерк о Диккенсе — своего рода образчик «писательского литературоведения»: Цвейг — с Достоевским и потому не с Диккенсом.

Еще в предисловии к «Поэтам своей жизни» Цвейг рассуждал о мучительных трудностях писания автобиографий: то и дело соскальзываешь в поэзию, ибо сказать о себе истинную правду почти немыслимо, легче себя заведомо оклеветать. Так он рассуждал. Но, оказавшись за океаном, утратив все, что имел и любил, тоскуя по Европе, которую отняли у него Гитлер и Гитлером спровоцированная война, он взвалил себе на плечи эти мучительные трудности и создал книгу «Вчерашний мир. Воспоминания европейца», которая вышла в 1942 году, уже после его смерти. Впрочем, Цвейг не писал автобиографии — во всяком случае, в том смысле, в каком делали это Руссо или Стендаль, Кьеркегор или Толстой. Скорее уж в смысле гётевской «Поэзии и правды». Как и Гёте, Цвейг стоит, конечно, в центре своего повествования. Однако не в роли главного объекта. Он — связующая нить, он — носитель определенного знания и опыта, некто, не исповедующийся, а рассказывающий о том, что наблюдал, с чем соприкасался. Словом, «Вчерашний мир» — это мемуары. Но — я уже говорил — они и нечто большее, ибо все же лежит на них явственный след личности автора, некогда всемирно известного писателя. След проступает в оценках, даваемых людям, событиям и прежде всего эпохе в целом. Еще точнее: двум одна с другою сравниваемым эпохам — рубежу прошлого и нынешнего столетия и временам, в которые книга писалась.

Некоторые из цвейговских оценок способны смутить. Кажется, будто он забыл обо всем, что написал о Марии Стюарт, и, подобно ей, оборотился назад, в собственное «рыцарское прошлое». Ведь десятилетия, предшествовавшие первой мировой войне, он определил как «золотой век надежности» и в качестве убедительнейшего примера тогдашней стабильности и терпимости избрал Дунайскую империю. «Все в нашей тысячелетней австрийской монархии, — утверждал Цвейг, — казалось, рассчитано на вечность, и государство — высший гарант этого постоянства».

Это — миф. «Габсбургский миф», и по сей день довольно распространенный, несмотря на то, что империя рухнула, что задолго до крушения жила, что называется, попущением господним, что была раздираема непримиримыми противоречиями, что слыла историческим реликтом, что если и не держала подданных в узде, то лишь по причине старческого бессилия, что все ее крупные писатели, начиная с Грильпарцера и Штифтера, ощущали и выражали приближение неминуемого конца.

Брох — в книге «Гофмансталь и его время» (1951) — обозначил австрийскую театральную и литературную жизнь 10-х годов как «веселый Апокалипсис». А Цвейг говорит о расцвете искусств и о том, как ему способствовал сам дух Вены в правление Франца-Иосифа, Вены — ценительницы благодарной и одновременно взыскательной...

«Габсбургский миф» — однозначен, но не однозначна приверженность этому мифу. Объявить автора «Вчерашнего мира» ретроградом и отвернуться от его книги было бы проще всего, но вряд ли правильнее всего. Цвейг не единственный из австрийских писателей пришел к принятию, даже прославлению старой императорской Австрии, как бы сдутой ветром истории. Для некоторых тот же путь оказался еще более крутым, еще более неожиданным, еще более парадоксальным. И. Рот, Э. фон Хорват, Ф. Верфель начинали в 20-е годы как художники левые (подчас с левацким уклоном) и в годы 30-е почувствовали себя монархистами и католиками. То не была их измена, то была их австрийская судьба.

Чисто австрийская дилемма застила им мир. В лучших своих вещах они критиковали австрийское ничтожество, только в критике прослушиваются звуки реквиема. Прослушиваются они даже в «Человеке без свойств» Р. Музиля (романе, над которым он работал все межвоенные годы и который он так и не закончил), хотя для Музиля «эта гротескная Австрия — ... не что иное, как особенно явственный пример новейшего мира». В форме предельно заостренной он находил в ней все пороки современного буржуазного бытия. Однако и кое-что другое — ту несколько патриархальную точку зрения, с которой пороки эти контрастно высвечиваются. Здесь Музиль (как и некоторые другие австрийцы) сближается с Толстым и Достоевским, что отвергали западный капитализм, стоя на позициях цельной личности, еще не отчужденной и не атомизированной в отсталой России, или с Фолкнером, что противопоставлял бездушному, «долларовому» американскому Северу свой рабовладельческий, «дикий», но более человеческий Юг.

Цвейг на них всех похож и непохож. Поначалу он вообще не мыслил себя австрийцем. В 1914 году в журнале «Литерарише эхо» он опубликовал заметку «Об «австрийском» поэте», где между прочим заявил: «Многие из нас (а о себе самом могу сказать это с полной определенностью) никогда не понимали, что это значит, когда нас именуют «австрийскими писателями». Потом, даже живя в Зальцбурге, он почитал себя «европейцем». Его новеллы и романы, правда, остаются австрийскими по теме, зато «романизированные биографии», «Строители мира» и прочие сочинения документального жанра обращены к глобальному. Но разве не было и чего-то австрийского в этой упорной устремленности к человеческому универсуму, пренебрегающему государственными и временными границами, в этой «открытости» всем ветрам и всем «звездным часам человечества»? Ведь Дунайская империя казалась чем-то вроде такого универсума, по крайней мере, его действующей моделью: прообразом Европы, даже всего подлунного мира. Стоило из Фиуме перебраться в Инсбрук, тем паче в Станислав, чтобы, не пересекши ни одной государственной границы, оказаться в совершенно другом краю, как бы на ином континенте. И в то же время «европейца» Цвейга тянуло бежать от реальной габсбургской узости, непреложной габсбургской неподвижности. Тем более в годы между двумя мировыми войнами, когда от великой державы остался, по собственным его словам, «лишь обезображенный остов, кровоточащий из всех вен».

Но позволить себе роскошь не считаться с австрийской своей принадлежностью мыслимо было только до тех пор, пока хоть какая-то Австрия существовала. Еще пишучи «Казанову», Цвейг как бы предчувствовал это: «старый citoyen du monde (гражданин вселенной), — пишет он, — начинает мерзнуть в когда-то столь любимой беспредельности мира и даже сентиментально тосковать по родине». Однако самому Цвейгу сначала потребовалось физически ее утратить, чтобы по-настоящему обрести в душе. Еще до «аншлюса» он жил в Англии, но на законном основании, с паспортом суверенной республики в кармане. Когда же «аншлюс» состоялся, он превратился в нежелательного иностранца без подданства, а с началом войны — в выходца из стана врага. «... Человеку нужна, — сказано во «Вчерашнем мире», — лишь теперь, став скитальцем уже не по доброй воле, а спасаясь от погони, я ощутил это в полной мере, — человеку нужна исходная точка, откуда отправляешься в путь и куда возвращаешься вновь и вновь». Так ценою трагических утрат завоевывал Цвейг свое национальное чувство.

До сих пор он не слишком отличается от Рота. Однако обретение духовной отчизны не сопровождалось у него приходом к католицизму и легитимизму. В своей речи у могилы Рота Цвейг сказал, что «не мог ни одобрить этот поворот, ни, тем более, лично повторить его...». Сказано это было в 1939 году. А три года спустя Цвейг и сам в некотором роде пришел к «габсбургскому мифу». И все же иначе, чем Рот, а в чем-то и по иным причинам.

«Что касается наших взглядов на жизнь, — пишет Цвейг во «Вчерашнем мире», — то мы уже давно отвергли религию наших отцов, их веру в быстрый и постоянный прогресс гуманности; банальным представляется нам, жестоко наученным горьким опытом, их близорукий оптимизм перед лицом катастрофы, которая одним-единственным ударом перечеркнула тысячелетние завоевания гуманистов. Но даже если это была иллюзия, то все же чудесная и благородная... И что-то в глубине души, несмотря на весь опыт и разочарование, мешает полностью от нее отрешиться... Я снова и снова поднимаю глаза к тем звездам, которые светили над моим детством, и утешаюсь унаследованной от предков верой, что этот кошмар когда-нибудь окажется лишь сбоем в вечном движении Вперед и Вперед».

Это — ключевое место всей книги, оттого я и позволил себе его столь широко процитировать. Посреди всех личных и общественных катаклизмов начала 40-х годов Цвейг все еще оптимист. Но ему — такому, каков он есть, со всеми его предубеждениями и надеждами — не за что зацепиться, не на что опереться, кроме неожиданно обретенной родины. Она раздавлена, она растоптана, более того, превращена в часть преступного «третьего рейха». И выходит, что нет иного средства воспользоваться этой опорой, как вернуться вспять, ко временам, когда она еще была, еще существовала и самим фактом своего существования вселяла веру. Такая родина совпадает с Габсбургской монархией последних десятилетий ее земного бытия. И Цвейг признает ее, признает потому, что она — страна его детства, что она — страна доступных иллюзий, почти полвека не знавшая войны, но прежде всего потому, что нет у него сейчас никакой другой. Это — его утопия, от которой Цвейг и не требует ничего, кроме утопичности. Ибо понимает, что она — «вчерашний мир», обреченный и по праву погибший. Не грубая и жестокая реальность убила ее, сломала, как хрупкий, нежизнеспособный цветок. Нет, она и сама была этой реальностью, одной из ее пережиточных форм.

Лишь в начале книги дается светлый, «рыцарственный» образ «вчерашнего мира» — образ концентрированный и, что особенно примечательно, бестелесный. Потом, по мере своего овеществления, он распадается. «Окружавший нас старый мир, все свои помыслы сосредоточивший исключительно на фетише самосохранения, не любил молодежи, более того: относился к молодежи подозрительно», — пишет Цвейг. И далее следуют страницы, на которых повествуется, каким, в сущности, адом для ребенка была старая австрийская школа, больше ломавшая, чем воспитывавшая, сколько заскорузлого ханжества вносила она, да и вообще тогдашние нравы, в отношения мужчины и женщины. Внешнее целомудрие, держась на тайно узаконенной и поощряемой проституции, не только было обманом; оно еще и коверкало души.

Объявив Вену столицей искусств, Цвейг вскоре сам себя опроверг таким хотя бы замечанием: «Венцу Максу Рейнгардту пришлось бы в Вене терпеливо ждать два десятилетия, чтобы достичь положения, которое в Берлине он завоевал за два года». И дело не в том, будто Берлин 10-х годов был лучше, — просто Цвейг почти сознательно обнажает иллюзорность исходного образа.

Образ, однако, уже сыграл свою роль — создал контрастный фон для последующего изложения, провел черту, от которой начинается предъявление сурового гуманистического счета фашизму и войне. Цвейг нарисовал точную и правдивую картину европейской трагедии. Она мрачна, но не безысходна, ибо скрашивают ее люди, как и всегда у него, отдельные, но не отступившиеся, не побежденные. Это Роден, Роллан, Рильке, Рихард Штраус, Мазерель, Бенедетто Кроче. Они — друзья, единомышленники, порой просто знакомые автора. Перед нами проходят разные характеры — воители духа вроде Роллана и чистые художники вроде Рильке. Поскольку каждый из них — неотъемлемое слагаемое культуры эпохи, их портреты ценны и сами по себе. Но еще важнее, что взятые вместе они оправдывают цвейговскую уверенность «в вечном движении Вперед и Вперед».

Над гробом Йозефа Рота Цвейг провозгласил: «Мы не смеем терять мужества, видя, как редеют наши ряды, мы не смеем даже предаваться печали, видя, как справа и слева от нас падают лучшие из наших товарищей, ибо, как я уже сказал, мы находимся на фронте, на опаснейшем его участке». И он не простил Роту, что тот убил себя пьянством. А сам четыре года спустя в Петрополисе близ Рио-де-Жанейро вместе с женой добровольно ушел из жизни. Значит ли это, что война и изгнание были, по словам Верфеля, «ударом, который Цвейг не смог перенести»? Если да, то лишь в личном плане. Ведь свое предсмертное письмо он завершил словами: «Я приветствую всех моих друзей. Возможно, они увидят зарю после долгой ночи. Я, самый нетерпеливый, ухожу раньше их». В плане мировоззренческом Цвейг так и остался оптимистом.

Оптимизм, помноженный на талант рассказчика, обеспечил ему то достойное место, которое он и по сей день занимает на литературном Олимпе.

Примечания.

1 Der große Europäer Stefan Zweig. Muüchen, S. 278 — 279.

2 Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 14. М., 1958, с. 408.

3 Митрохин Л. Н. Стефан Цвейг: фанатики, еретики, гуманисты. — В кн.: Цвейг С. Очерки. М., 1985, с. 6.

4 Митрохин Л. Н. Стефан Цвейг: фанатики, еретики, гуманисты. — В кн.: Цвейг С. Очерки. М., 1985, с. 5 — 6.

5 Aufbau und Untergang. Osterreichische Kultur zwischen 1918 und 1938. Wien — München — Zürich, 1981, S. 393.

6 Куsеr Н.Über den historischen Roman. — In: Die Literatur 32. 1929-1930, S. 681-682.

7 Osterreichische Literatur der dreißiger Jahre. Wien — Köln — Graz, 1985.

8 Lukaсs G. Der historische Roman. Berlin, 1955, S. 290.